Документальное кино как вид социальной рекламы

По примеру Гилберта, вскоре сняли  подобный же многосерийный фильм, названный  просто Семья, и в Англии. Теперь о семье простого водителя автобуса, живущей вместе с снимающим у них комнату постояльцем в доме, где они сдавали эту комнату. Отличие, и чрезвычайно показательное, от американского сериала заключалось в том, что по контракту, заключенному кинематографистами с семьей, фильмы сериала должны были появиться в эфире не позже, чем через три месяца после начала их съемок. Т.е. показ на «голубом экране» шел параллельно со съемками новых серий. Показательное именно для телевидения отличие! Надо еще сказать, что после выхода фильма Гилберта семья Лаудов распалась. Возможно, она распалась бы и без фильма: возможно, съемки лишь углубили трещину, и без того возникшую в отношениях. Но избавляет ли это кинематографистов от моральной ответственности?

Другой пример, но тема та же. Известный  киевский документалист и телеведущий  Анатолий Борсюк  в фильме Ника, которая...(1993) рассказал о юной поэтессе Нике Турбиной, в восемь лет прославившейся своими стихами, потом о взрослой Нике – неудачнице в Ника Турбина: история полета (2000). Оказалось, что жизнь не оправдала надежд девочки и ее семьи: большим поэтом Ника не стала, слава как пришла, так и ушла – Ника выбросилась из окна, покалечилась, но осталась жива. Подчеркнем одну только фразу, сказанную в 2001, из интервью Борсюка: «Ей 26 лет, вся жизнь впереди, а такое ощущение, будто она уже ее прожила почти до конца»,  тогда состоялась премьера второго фильма. А в 2002 Ника покончила-таки счеты с жизнью. Значит, эта фраза – предчувствие художника, опытного режиссера, который после ухода Ники из жизни сделал и третий фильм: Ника Турбина. Последний полет (2002). Фильм, который, однажды показав в Киевском доме кино, на экраны так и не допустили. Так нет ли все-таки в судьбе Ники Турбиной доли вины и опекавших ее поначалу поэтов, критиков, почти с начала полета до трагического конца – кинематографистов: ведь не только Анатолий Борсюк обращался к ее судьбе?

Жизнь то и дело ставит документалистов  перед моральной дилеммой. Что  делать, если на твоих глазах горит  дом, тонет человек, началась драка? Снимать или бросаться на помощь? В каждом из случаев это дело морального выбора самого документалиста.

И представляется, что этика в  кино документальном – составляющая гораздо более весомая, чем в  кино игровом. Более того – наиважнейшая.

Когда Артавазд Пелешян сделал во ВГИКе десятиминутную короткометражку Начало (1967) о нем заговорили как о гении. В его фильмах стиралась грань между игровым и неигровым кинематографом, в один ряд выстраивались кадры хроники и постановочные, сплавлялись изображение и музыка, образ и звук. Его фильмы потрясали энергией и необычностью монтажа, для которого он придумал особый термин – дистанционный. В них не было комментария, они требовали интуитивного, внелогического понимания. В них не было и индивидуального героя: он говорил о народе, стране, человечестве. Начало, смонтированное под музыку Георгия Свиридова из Времени, вперед, вырастало в метафору мира, потрясенного революцией. Фильм Мы (1969) был эпосом о судьбе Армении, о трагедии, пережитой народом, о его несломленном духе. Героем Нашего века (1982) стало все человечество, напрягающее волю для прорыва в Космос.

Продолжателем Пелешяна на пути философско-поэтического кинематографа стал американец Годфри Реджио. В течение нескольких лет на свой страх и риск он создавал фильм Койанискаци (1983), что на языке индейцев племени гопи означает «жизнь, потерявшая равновесие». Режиссер словно бы отрешенным взглядом смотрит на суету, мельтешение, копошение больших городов, задымление атмосферы, засорение и деградацию окружающей человека среды – самоубийство человечества, шагающего в пасть молоху технического прогресса. Продолжением тех же идей и той же стилистики стал фильм Поваккаци (1988), «жизнь в трансформации», но в замедленном движении – о том, какое влияние оказывает современная цивилизация на развивающиеся страны. Чтобы снять фильм, режиссер побывал в 12 странах, включая Индию, Египет, Бразилию, Перу, Кению, Непал и Нигерию. Последний фильм той же серии – Накойкаци (2003). «Накой» – значит «жизнь как война». В нем речь идет о войне за обладание технологиями, в результате жизнь по законам природы уступила место миру, где доминируют новейшие технологии. В отличие от предыдущих фильмов, в этой картине мало натурных съемок, вместо них используется метод, названный режиссером «образ как место действия». Зритель видит перемешанные картинки современного мира, обработанные цифровыми технологиями, и создающие образ новой глобальной реальности.

Время перестройки стало «звездным  часом» советской кинодокументалистики. Ни до, ни после этого времени  она не была так востребована. Общество хотело знать о себе правду, кинематографисты добывали ее, идя в прежде запретные  сферы. Ослабли, а затем и вообще отпали прежние цензурные табу. Так, московский кинотеатр «Стрела» переключился исключительно на показ документальных лент, причем показы нередко сопровождались дискуссиями и обсуждениями.

В числе ярких документальных открытий тех лет – Архангельский мужик Марины Голдовской и журналиста Анатолия Стреляного, ставший документальной сенсацией 1986 и познакомивший страну с Николаем Сивковым, который являл собой новый тип частника-фермера. Вызвал большой интерес ее же, Голдовской, фильм Власть соловецкая (1988) о Соловецком лагере особого назначения, первом из островов архипелага «ГУЛАГ»; лента Легко ли быть молодым? (1986) Юриса Подниекса, прогремевшая едва ли не на весь мир фильм о молодежных проблемах; А прошлое кажется сном (1987) Сергея Мирошниченко (при участии челябинской журналистки Оксаны Булгаковой) – о памяти прошлых лет; Театр времён перестройки и гласности (1988) Аркадия Рудермана – об антисемитизме. Заметными явлениями были фильмы Черный квадрат (1987) Иосифа Пастернака – о русском художественном авангарде, Исповедь: хроника отчуждения (1988) Георгия Гаврилова о наркомании,  ДМБ-91 (1990) Алексея Ханютина о дедовщине в армии,  Африканская охота (1988) Игоря Алимпиева – о поэте Николае Гумилеве,  Анна: от шести до восемнадцати (1993) Никиты Михалкова, который спрашивая свою дочь «Что ты любишь больше всего?», «Что пугает тебя?», прослеживает историю страны глазами ребенка с 1980 по 1991. Фильм латышского режиссера Г.Франка Высший суд (1987), своеобразный репортаж из камеры смертника, покаяние человека, приговоренного за убийство к расстрелу, послужил поводом для широкой дискуссии об отмене смертной казни. Станислав Говорухин (р. 1936) ставит три подряд остро публицистических документальных фильма: Так жить нельзя (1990), Россия, которую мы потеряли (1992), и Великая криминальная революция (1994) о самых острых проблемах России.

Пережив тяжелые времена распада  СССР, полного невнимания демократической  власти к кинематографу, безучастности  телеканалов, озабоченных собственными доходами и цифрами рейтинга, российское документальное кино выжило и выдвинуло  ряд блестящих мастеров, чьи работы ныне получают призы на самых престижных мировых фестивалях. У каждого из них – свое лицо, стиль, философия.

«Монтаж – это вранье. Я снимаю живое кино. Мои фильмы – это  пристальное и долгое наблюдение за реальной жизнью в реальном времени», – таково кредо Сергея Дворцевого (р. 1962). В фильмах Дворцевого кадр, как правило, снятый неподвижной  камерой, может длиться свыше  десяти минут, не прерываясь ножницами  монтажера. Таков, в частности, его Хлебный день (1998), снятый в захолустном поселке, лежащем всего в 80 километрах от Санкт-Петербурга. Сюда раз в неделю привозят вагон с хлебом: «привозят» – термин условный, машинист вести локомотив отказывается, два километра толкает вагон по сгнившему полотну вручную. Эта непритязательная, лишенная малейшего публицистического пафоса зарисовка вырастает в метафору бесконечной России, которая осталась за пределами больших городов.

По манере неспешного вглядывания  в жизнь, в лица людей Дворцевому близок Сергей Лозница (р. 1964). Впрочем, есть и радикальное отличие: для Лозницы понятие «реальность» – лишь иллюзия таковой. «У режиссера всегда есть выбор, поэтому то, что ты показываешь, лишено связи с реальностью. То, что снято на пленку, – уже не реальность, а что-то другое. Я не знаю, что такое реальность», – заявляет режиссер и подтверждает свое кредо фильмами. Его Портрет (2002) – это 28 минут портретов обитателей деревни в российской глубинке, неподвижно позирующих перед неподвижной камерой, без слова закадрового комментария. По сути, на экране ничего не происходит, разве что меняются времена года, но от него невозможно оторваться: есть какая-то завораживающая магия в череде живых фотографий…

Поразительный рывок сделала за прошедшие два десятилетия видеотехника. Сегодняшние цифровые камеры позволяют  снимать на SD-карты изображение  профессионального качества с синхронным звуком. К тому же камеры эти практически неотличимы от любительских, с ними можно проникать туда, куда не пропустят профессионала с его аппаратурой. Это дало толчок развитию документального кино, его стало возможно производить за небольшие деньги. Появилось много частных студий, к документалистике обратились люди, для которых она вторая профессия, помогающая популяризации их главных интересов – истории, социологии, психологии и пр. Еще в 1950-х французский режиссер Александр Астрюк мечтал о временах, когда кинематографисты смогут писать кинокамерой так же свободно, как писатель – стилом. Ставшая реальностью «камера-стило» резко усилила позиции авторского кино, где документалист выступает в едином лице – сценариста-режиссера-оператора, а подчас и продюсера, где можно работать без предварительного сценария, его по ходу съемок «пишет» сама жизнь.

Так работает Виктор Косаковский, создавший  в Санкт-Петербурге собственную  студию «Среда-фильм» (когда-то он снял принесшую ему массу призов картину  о среде – дне недели, в который  он родился, проследив судьбы тех, кто  в один день и час с ним появился на свет в том же роддоме). Фильм  Косаковского Тише! (2003) целиком снят из окна его квартиры, в ней же и смонтирован. Оказывается, поразительно интересно на протяжении 80 минут следить за тем, что происходит на улице: за рабочими, вскрывающими асфальт, за дворничихой, за влюбленными парочками, за милиционерами, заталкивающими в машину каких-то субъектов, за старушками, беседующими на лавочке.

Так же самостоятельно и независимо работает Тофик Шахвердиев (р. 1938), выступающий  порой еще и как композитор своих картин. В картинеО любви (2003) он рассказал об обделенных судьбой детях – мальчике с церебральным параличом и девочке, родившейся без рук. Несмотря на тяжелую жизнь детей, фильм оставляет светлое ощущение – настолько прекрасны их души. Шахвердиеву удалось схватить такие тонкие чувства и проявления своих героев, какие навряд ли дались бы даже мастерам «прямого кино»: их техника все же требовала наличия, пусть самой минимальной, съемочной группы, что обычно мешает доверительному контакту с героями, особенно такими восприимчивыми, как дети.

Последними тремя фильмами являются:

• «Мир простодушных» (2007)
• «Русская слава» (2009)
• «Поиски ваххабитов в горах Дагестана» (2010)

Документальное кино не приносит своим  творцам ни большой славы, ни больших  денег, многие его творцы умерли в  забвении и бедности. И, тем не менее, этот род кино не перестает привлекать к себе того зрителя, который приходит в кинозал не ради развлечения, и  тех творцов, которые видят в  нем уникальное средство познания мира и самовыражения. Документальное кино может быть очень разным – и  пропагандистским, и политически  ангажированным, и спекулятивно-сенсационным, и исполненным подлинного трагизма, и комедийным, и поэтически-философским  – всяким. Для каждого, кто выбрал его своей профессией, возможности  здесь самые широкие. Дело лишь в  мере таланта и этического чувства  художников.

2.3. Сравнительный анализ: документальное кино и социальная реклама

Документальное  кино появилось раньше социальной рекламы. Собственно оно и было ее первым проявлением. Это было первым проявлением всей деятельности связанной со съёмками различных видов киноисскуств.

Так Первый фильм, показанный зрителям 28 декабря 1895 братьями Люмьер на бульваре Капуцинов, был документальным. В нём оператор запечатлел прибытие поезда на станцию  Ла Сиота. Десятилетия спустя Андрей Тарковский назовет этот фильм гениальным. Что же такого в нём было  гениального? К ничем не выдающейся станции подошел ничем не выдающийся поезд, из него вышли обычные пассажиры и – не обращая внимания на крутящего ручку оператора (кто тогда мог знать, чем он занимается?) – пошли по перрону. Так вот гениальной в этом фильме была сама жизнь, ее подлинность с ее неповторимостью! Много позже, когда документальное кино осознáет себя не только инструментом для хроникальной фиксации жизни, но и самостоятельным видом киноискусства, среди его мастеров станет популярной фраза: «Жизнь талантливее, чем я». Документалисту, в отличие от мастера игрового кино, нет нужды придумывать сюжеты и характеры, писать диалоги, ему, как правило, не нужны актеры, гримы и декорации: его материал – сама жизнь. И жизнь эта дарит мгновения, способные поражать, потрясать, выражать большие идеи и чувства – надо только суметь дождаться этого мгновения, увидеть его и вовремя «схватить» камерой.

В этом и выражается социальная реклама  в документальном кино. А именно, показать жизнь, общество и его проблемы в более крупных и подробных  кадрах. Так например реклама против курения просто заявляет о том, что  курить вредно, что это приводит к тяжёлым последствиям в виде зависимости, болезней, смерти.  Документальный фильм, будь он обучающим, реально отснятой чей-то жизни или в виде рассказа людей об этом, больше покажет и  расскажет порой не в самых  приятных, но правдоподобных красках  о вреде курения.

И документальное кино, и социальная реклама имеют непосредственную задачу достучаться до общества и  человека в частности. Донести до него свою идею, показать мир вокруг буквально ткнув его носом  в это.

Так почему же данного вида кинематографа  нет в числе источников с помощью  которых осуществляется социальная реклама?

Многие  задаются вопросом при разборе данной темы: "Во всех ли документальных фильмах  есть социальный вопрос?". Автор данной работы берёт на себя атветственность и отвечает: "Да". Любой документальный фильм несёт в себе проблему волнующие общество, иначе эти фильмы были бы не интересны. Так возьмём тему океанов. Имеется большое количество рекламы на тему загрязнения океанов. Так WWF выпустили рекламу где вместо привычной нам океанической флоры, мы видим коралы из бутылок, водорости в виде пластиковых ложек и тд. Да, люди и так знают, что где-то там плавает мусор, но ведь он где-то там и им собственно он не мешает. И вот на экраны кинотеатров выходит документальный фильм Океаны.  В нём показана жизнь флоры и фауны в огромных водных просторах. Там есть и кадры величественных китов, их песни, игры, есть и иерархия морских слонов и в общем многих семейств живущих там, прекрасная и столь разновидная флора. И всё бы хорошо, но вот и вторжение человека в их жизнь, где можно увидеть морских котиков роющихся в мусоре и отходах, которые отправляют в океан, и из-за которых многим семействам живых существ приходится покидать места в поисках пропитания определённых растений, так как там их больше нет.

Глава 3.

3.1.  Создание видео-ролика социальной рекламы на тему: «Живой Лес»

    Современное общество в настоящее время все время меняется. Меняются вкусы, приоритеты, жизненные ценности, стремления, поэтому особо остро стоит задача совершенствования всех сторон общественной жизни. В первую очередь, интересует и волнует характер взаимодействия человека с природой.

Социальная реклама - один из важнейших коммуникационных каналов управления процессом становления принципиально иной системы ценностей в массовом сознании. Данный вид рекламы обладает широкими возможностями распространения духовных, эстетических, нравственных и социальных ценностей. В комплексе с другими инструментами воздействия, она может работать в целях реализации национальных проектов, модернизации общества, утверждения идеологии и преодоления социальных проблем. Реклама - это инструмент воздействия не только коммерческого характера, но и воспитательного, культурно-просветительского и морально-эстетического. Основная ее цель - лаконично и выразительно представить идею, ценностную установку, оценку, модель поведения, информацию о социально-важной проблеме, ориентирующую целевую аудиторию на поступки, относительно некоего идеала, закрепленного в той или иной культуре, положительного и одобряемого обществом. Необходимо учитывать, что социальная реклама нацелена не только на привлечение внимания к проблеме, но и на предоставление вариантов решений. Эффективный рекламный продукт способен изменить отношение людей к проблеме, а впоследствии изменить их поведение.