Документальное кино как вид социальной рекламы

Документальное кино, или неигровое  кино, является совершенно отдельным  явлением киноискусства. В основу документальных фильмов ложатся съёмки подлинных  событий и лиц. Темой для документальных фильмов чаще всего становятся интересные события, культурные явления, научные  факты и гипотезы, а также знаменитые персоны и сообщества. Мастера  этого вида кинотворчества нередко  поднимались до серьёзных философских  обобщений в своих произведениях.

Реконструкции подлинных событий  не относятся к документальному  кино. Однако, в произведениях документалистики могут использоваться как фрагменты  игровых фильмов, так и инсценировки, провокации, др. постановочные элементы, придуманные специально к случаю.

Задачами документалистики являются

• Средство обучения (иначе «учебные фильмы»)
• Исследование (географическое, зоологическое, историческое, этнографическое, и т. д.)
• Пропаганда (науки, товара, технологии, религии, т.д.)
• Хроника (длительное наблюдение за событием, репортаж, т.п.)
• Публицистика

Объединяет их (все выше перечисленные) — общая для всего  документального кино задача: «рассказать  нам о мире, в котором мы живём» (Хью Бэдли).

Документальное кино - это сложный  жанр, подготовка и работа над которым  занимает длительное время: отбирается жизненный и документальный материал, на основе которого создается сценарий, хотя большинство режиссёров придерживаются правила, что сценария быть не должно. Структура документального фильма многообразна: используются как постановочная, так и репортажная съемка, натурные и интерьерные съемки, архивные видео- и фотоматериалы. Преимущества документальных фильмов можно наблюдать на телевидении. Наиболее актуальные, яркие и неординарные из них неизменно получают популярность у зрителей совершенно разных возрастных и социальных категорий.

Если говорить простым языком, то документальное кино - это особый жанр кинематографа в основу которого легли подлинные события. Такое кино еще называют не игровое. Само понятие «документальный» стал еще в 1920 годы применять Джон Грирсон. А еще раньше французские критики и журналисты так называли фильмы, которые были сделаны на основе съёмок путешествий. Д. Грирсон называл документальное кино – творческим подходом к действительности.

Естественно, что самые первые съемки документального жанра производили  еще в самом начале рождения кинематографа. Тематика документальных фильмов была очень широка. Объектами съемок становились  интересные и значимые события, явления  культуры, научные гипотезы и факты  и знаменитые сообщества и персоны. Мастера этого жанра часто  доходили до серьёзнейших философских  рассуждений и обобщений в  своих кинолентах.

Надо сказать, что например реконструкция  исторических событий при помощи игрового кино не является документальным фильмом. 

Сегодня, по некоторым сведениям, понятие  «документальное кино» некоторыми режессерами и кинокритиками  ставится под сомнение. Они это  объясняют следующим образом. Многие люди при виде камеры начинают вести  себя не естественно, совсем по-другому, не как в повседневной жизни, т.е  начинают играть и исполнять какую  то роль. Поэтому, в итоге кино становится постановочным. И некоторые специалисты  киноиндустрии отрицают наличие  документального кино как отдельного жанра. Они считают его одним  из стилей художественного кино. Только фильмы, отснятые скрытой камерой  можно считать документальными. Такое кино – это авангард современного киноискусства, и сейчас приобретает  большую популярность среди начинающих режиссеров. По мнению Л. Триера, задача таких документальных фильмов - вернуть  зрителю достоверность и объективность. Только так можно заполучить доверия  зрителей. Хотя, в общем, это спорный  вопрос – что же на самом деле считать документальным кино.

Есть еще одна большая категория  документальных фильмов – это  учебное или образовательное  кино. Такие фильмы предназначены  для показа в различных учебных  заведениях. Уже давно доказано, что образовательный материал подготовленный в форме фильма, способствует гораздо  лучшему усвоению учебного материала, по сравнению с пересказом учителя. Важный принцип в обучении это наглядность материала, а кино как раз реализует такой принцип. Во-вторых, кадры можно повторять, что актуализирует знания и ведет к лучшему запоминанию. Например, в США очень активно применяются фильмы в образовании. В Европе тоже их часто используют. Но в России, показ образовательных фильмов не так развит. Такая ситуация была и в СССР. Больше всего конечно демонстрировались пропагандистские фильмы. Наверно затраты на съемку и стоимость оборудования слишком высоки. Надо признать, что в последнее время учебные фильмы стали транслироваться на центральных каналах, и популярность такого кино только растет. Будем надеяться, что в ближайшее время учебные заведения будут иметь хорошую коллекцию учебных фильмов.

2.2. Виды документального  кино

Документальное кино может быть разных видов: событийная хроника, кинолетопись (съемки, создаваемые не для оперативных  новостных журналов, а для истории), кинофиксация для специальных целей (научные съемки, милицейские протоколы, видеонаблюдение), авторская журналистика, наконец – искусство. Последние  два вида, в свою очередь, подразделяются на многие жанры: кинорепортаж, киноочерк, киноисследование, социальная кинопублицистика, кинодневник, кинопутешествие, фильм-портрет, кинопроза, кинодрама, киномелодрама, кинокомедия, кинопоэзия, кинотрагедия... Исчерпать все множество документальных жанров невозможно: они мутируют, видоизменяются, то и дело возникают новые, экспериментальные  – на стыке игрового и неигрового кино или различных жанров кино документального, или при скрещивании жанров кинематографических  с литературными и музыкальными. В связи с этим виды документального  кино лучше будет рассматривать  вместе с его историей.

Поначалу главное достоинство  неигрового кинематографа виделось в возможности показать зрителю то, что самому ему увидеть вряд ли бы удалось. Не смог бы рядовой обыватель побывать на коронации Николая II (сюжет о ней снял в 1896 Камилл Серф), не по карману было ему доехать до Ниагарского водопада или понаблюдать в африканской сельве диких зверей на фоне дикой первозданной природы, или в гостях у Льва Толстого в его усадьбе Ясная Поляна: с этого сюжета, снятого в 1908 Александром Дранковым, принято вести отсчет истории русского кино. Хотя первые любительские киносъемки были сделаны в России в 1896–1897 гг. Именно тогда харьковский профессиональный фотограф А.Федецкий снял и показал в городском театре несколько хроникальных сюжетов: Перенесение чудотворной иконы Божьей матери из Куряжского монастыря в харьковский Покровский монастырь,  Джигитовка казаков первого Оренбургского полка,  Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством. В это же время еще один фотограф, но уже любитель, артист театра Корша В.Сашин-Федоров, представил свои фильмы: Игра в мяч,  Публика, толпящаяся у входа в театр и Вольная богородская пожарная команда. Есть сведения о том, что какие-то кадры были сняты С.Комаровым. Однако их произведения не сохранились. Дранков же, бывший петербургский фотограф, который увлекся кино и прославился сенсационными съемками «царствующих особ» и крупных российских чиновников, хитростью проник в Ясную Поляну и снял там Л.Н.Толстого методом «скрытой камеры», после чего сумел войти в доверие к писателю и получить разрешение фиксировать на пленку его жизнь. Фильм День 80-летия графа Л.Н.Толстого, смонтированный из кадров этой толстовской кинохроники, произвел настоящий фурор.

Главный рубеж между кино игровым  и неигровым, или иначе – между  художественным и документальным, будет  осознан лишь много позже. Поначалу ни творцы, ни зрители о нем не думали. В 1902 один из пионеров кино Жорж Мельес (1861–1938) накануне коронации  английского короля Эдуарда VII в  Вестминстерском аббатстве снимает  ее постановочную версию в павильоне своей студии в Монтре с участием обряженных в более или менее подходящие костюмы статистов. Его фильм даже опережает выпуск подлинно хроникальной съемки события, зрители смотрят сюжет с полным доверием, и даже сам Эдуард VII (вот она, магия кино!) «узнает себя» в мельесовском опусе. Должно было пройти время, игровое кино должно было выработать свой собственный язык (смена крупности планов, съемка с разных точек, с движения, приемы монтажа, принципы освещения и пр.) и заявить о себе как об искусстве, чтобы и документальное кино постепенно начало осознавать свои отличия, свою особость, свое, лишь ему присущее место в ряду экранных искусств. Более всего этим оно обязано двум творцам – Роберту Флаэрти и Дзиге Вертову.

Основоположники.

Роберт Флаэрти (1884–1951) начинал  как горный инженер. В 1910-х он исследовал Канадское Заполярье, где искал  нефть, вел дневник, а в одну из экспедиций взял с собой киноаппарат  и снял множество сюжетов из жизни  эскимосов. Собирая материал на монтажном  столе, Флаэрти по неосторожности поджег пленку сигаретой, и весь негатив  погиб. Этот момент он впоследствии назовет  счастливым перстом судьбы. В следующую  экспедицию была вновь взята кинокамера, но смысл этого был уже совсем иной: осенью 1919 года начались съемки будущего Нанука. Все эпизоды фильма теперь объединяла фигура главного героя – эскимоса, ведущего суровую борьбу за жизнь с враждебной природой. Фильм Нанук с Севера (1922) имел потрясающий зрительский успех (отголоском этого успеха является дожившее доныне название популярного сорта мороженого «эскимо», которое продавалось в дни показа в фойе кинотеатров), он поражал, захватывал аудиторию не просто экзотикой Севера, но своей человечностью, огромной любовью к герою, своей философией, космичностью взгляда на мир. Но, может быть, еще более важно и другое: здесь впервые представители малой народности были показаны не так, как их хотели бы видеть колонизаторы, а так, как они сами себя видят. А кроме того, это был первый опыт документальных съемок путем длительного наблюдения.

Тема «человек в мире природы» так  и осталась главной в творчестве Флаэрти. Наиболее мощно она прозвучала впоследствии в другом его шедевре  – Человеке из Арана (1934), рассказе о жизни обитателей маленького острова, добывающих пропитание охотой на акул. Всего Флаэрти даже и десятка фильмов не снял – лебединой его песней стала Луизианская история (1948), которую сам он называл «фантазией», а историки кино называют ностальгической элегией: «над девственной природой и над беспомощными ее обитателями нависла смертельная опасность, которая ощущается между строк, между кадрами, между эпизодами». В своих картинах Флаэрти снимал героев в обычных для них обстоятельствах, благодаря этому поведение их оставалось совершенно естественным: таков был главный принцип работы этого великого художника. Так в советской документалистике это направление стало развиваться в 60-е годы, и что именно благодаря данному стилю документальные фильмы столь популярны на Западе. И это логично: разве есть для человека что-то более интересное, чем он сам? Но, тем не менее, для Флаэрти документальное кино было в очень большой степени Искусством.

Творческое наследие российского  классика документального кино Дзиги Вертова не просто известно и признано в мире. Справедливо считается, что он один из основоположников документалистики как одного из основных направлений современного кинематографического искусства.

Изучение человеческой души и психологии (он учился в Петроградском Психоневрологическом институте), видимо, привело Вертова к поискам средств воздействия на массовую аудиторию: творчество Вертова было глубоко идеологичным. Вот, например, как писал он о задачах документального кино: «Видеть и слышать жизнь, подмечать ее изгибы и переломы, улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции, следить за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовывать отдельные характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод – вот наша ближайшая задача. Это задача колоссального и далеко не одного только экспериментального значения. Это проверка всего нашего переходного времени в целом и в то же время проверка на месте, в массах каждого отдельного декрета или постановления».

Начало кинодеятельности Вертова  совпало с первыми послереволюционными  годами – временем новаторских поисков  и революционных манифестов, среди  которых манифесты самого Вертова  отличались максимальным радикализмом: «русско-немецкую психологическую драму объявляем «прокаженной», – заявлял он, напрочь отрицая кино игровое, даже такие близкие документализму произведения как Броненосец «Потемкин» С.Эйзенштейна. Вертов требовал от искусства кино быть верным правде факта. Но и в манифестах, и в своей режиссерской практике он не признавал явлением искусства собственно фиксацию реальности. Он полагал, что искусство требует образного истолкования действительности, эмоциональной взволнованности, идейной направленности, имея в виду, служение идеям революции, ведь Ленин объявил кино «важнейшим из всех искусств». Вертов был инициатором создания кинопублицистики. Выпуски его «Киноправды» были средством пропаганды.

В числе созданных им лент –  такие новаторские произведения как Шестая часть мира (1926) – поэтический рассказ о народах Советского Союза; Человек с киноаппаратом (1929) – гимн кинокамере, повсюду проникающей своим «кинооком», рождающей новый, понятный всему миру киноязык; Симфония Донбасса (Энтузиазм) – первый звуковой документальный фильм; Три песни о Ленине (1934); Колыбельная (1937) – ода во славу Сталина. Художественные открытия Вертова (новые возможности монтажа, идея «жизни врасплох», метод наблюдения), его творческие приемы, поиски, намного опередившие свое время, его предвидения оказались востребованы спустя десятилетия и стали мощным стимулом развития документального кино.

Вертов и Флаэрти два совершенно разных направлений документального  кино: одно (Флаэрти) следует правде жизни, другое (Вертов) конструирует жизнь  в угоду пропагандистской идее. Это  и верно, и неверно: в творчестве каждого из них в разной мере присутствуют оба этих полярных, но и взаимодополняющих  начала. Приверженный жизненной правде, Флаэрти не обошелся без «конструирования»  образа Нанука, превратив холостяка-охотника, каким Нанук был на деле, в человека, обремененного женой и детьми. А «идеолог» Вертов оставил нам  замечательные человеческие характеры  – бетонщицу Марию Белик в Трех песнях о Ленине, парашютистку в Колыбельной: обе рассказывают в синхронных интервью (первые в мировом кино опыты этого рода) о своих переживаниях, своих надеждах.