Документальное кино как вид социальной рекламы

Важным открытием, сделанным на исходе 1920-х стало то, что некогда  снятые ранее документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают новый смысл и могут  стать эффективным идеологическим инструментом. Открытие это сделала  Эсфирь Шуб (1894–1959), положившая начало развитию в кино историко-документального метода, автор фильмов Падение династии Романовых (1927), Россия Николая II и Лев Толстой (1928). Сталкивая, скажем, в первой из названных картин кадры, где высшая аристократия «до поту» танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» (эта надпись повторялась в титрах) трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным выводам об антагонизме классов и, как следствие, справедливости революционного взрыва. Опыты Шуб открыли собой многочисленный ряд монтажных фильмов, создававшихся в разное время и в разных странах на основе переосмысления хроникального киноматериала. А кроме того, при помощи приёмов монтажа режиссер доказала возможность и чисто эмоционального воздействия старой хроники.

В статье Освобожденная Франция Сергей Эйзенштейн писал: «Когда-то в двадцатых годах хроника и документальный фильм вели наше киноискусство. На многих фильмах зарождавшейся тогда художественной кинематографии лежал несомненный отпечаток того, что создавала тогдашняя документальная кинематография. Острота восприятия и факта; острота зрения и остроумие в сочетании увиденного; внедрение в жизнь и действительность и еще многое, многое внес документальный фильм в стиль советской кинематографии».

Документальные фильмы как кино социальное и поэтическое.

В числе мастеров, наиболее сильно повлиявших на судьбы документалистики, историки кино называют англичанина  Джона Грирсона (1898–1972). Он пришел в  кинематограф из социологии и рассматривал документальное кино не как явление  искусства, а как новый вид журналистики, кафедру проповедника, средство воздействия на общество, средство пропаганды – это слово и для него не было жупелом. Грирсон считал необходимым вернуть документальное кино из дальних, экзотических краев земли к тому, что происходит «под носом» (его собственные слова) зрителя. Рыбачьи суда (1929) Грирсона, показывавшие повседневную жизнь рыбаков Британии, стали революционным открытием: зритель впервые увидел человека труда в процессе труда.

Годы становления кинодокументалистики отмечены спорами о сценарии. Если Грирсон настаивал на необходимости  «железного сценария», точно предусматривающего все детали будущих съемок, то Флаэрти  считал, что сценарий должен оставлять  документалисту свободу и что  нет надобности в умозрительных  предположениях о том, что будет  происходить перед камерой, поскольку  действительность может изменить все  прежние планы. Его кредо: пусть  сценарий фильма пишет сама жизнь, в  которую погружается человек с кинокамерой, – было подтверждено написанным Флаэрти сценарием фильма Индустриальная Британия (1932) – кстати, единственного, который он снял совместно со своим антиподом Грирсоном. Сценарий тут укладывался в одну фразу: «Фильм будет состоять из картин индустриальной Британии». Еще более радикален оказался Вертов: в титрах своего Человека с киноаппаратом он программно заявлял: «Фильм без сценария». Споры о сценарии не утихнут и в последующие годы, но со временем позиции мастеров, приверженных сценарию, свободно выстраивающемуся по ходу съемок, станут более прочными.

Документалисты нередко воссоздают события, имевшие место в прошлом, используя для этого и реальных жизненных персонажей, и непрофессиональных исполнителей, и даже артистов. При  всей спорности и эстетической сомнительности постановочных методов, в целом  ряде случаев они дают впечатляющий художественный результат, что зависит  и от мастерства творцов фильмов, и от их этического чувства. Все-таки этика документального кино –  это, прежде всего, верность правде. Некоторые  из исследователей (Пол Рота, в частности) причисляли к документалистам и  Эйзенштейна. Более того, в некоторых  каталогахБроненосец «Потемкин» долгое время числился как «шедевр советского документального кино». Основанием было то, что ленты Эйзенштейна как бы хроникально реконструируют подлинные события, в них нет ни традиционной сюжетной истории, ни главного героя, вокруг которого строится действие; кадры из них позднее не раз использовались монтажерами в качестве подлинной хроники. Бесспорно, вопрос о принадлежности произведения к игровому кино или к неигровому не прост.  А сам Эйзенштейн прямо ответил тем, кто причислял его фильм Броненосец «Потемкин» к кинодокументалистике, разъяснением: «Фильм действует, как драма, но построен, как хроника».

Эстетика фильмов Эйзенштейна, несомненно, повлияла на многих творцов документального кино, в частности, на Вальтера Руттмана (1887–1941), художника-плакатиста, одного из пионеров «абстрактного» кино, отдавшего дань изучению архитектуры и музыки. Его Берлин: симфония большого города (1927), впитавший также влияния Вертова, построен как музыкальное полотно, сотканное из множества клеточек-микроэпизодов жизни мегаполиса, заполненного уличным движением, суетой делового дня, трудом и заботами тысяч безымянных людей. Лента была задумана сценаристом Карлом Майером. Пол Рота писал: «Искусственность и всевозможные ограничения при работе в павильоне постепенно наскучили Майеру. Прежние фильмы были сделаны в стенах студии. Майер потерял интерес к «художественному вымыслу» и хотел, чтобы его кинематографические сюжеты «росли из действительности». В 1925 году, стоя среди гудящего транспорта у Зоологического парка, Майер задумал свою Симфонию города. Он увидел «поющую пластику» картины и начал писать сценарий о Берлине». Фильм стал хрестоматией документального кино, подобные ему городские симфонии впоследствии были сделаны (да и ныне делаются) на материале, снятом во многих городах мира. Хотя за несколько месяцев до появления Берлина Альберто Кавальканти (1897–1982) выпустил документальный фильм о Париже Только время (1926), который не просто показал повседневную жизнь парижских рабочих в течение только одного дня, но и стремился к социальным обобщениям. Приблизительно в то же время вышел фильм М.Кауфмана Москва (1927). Открытием мастеров 1920-х (Вертова, Руттмана, Кавальканти) стала документалистика поэтическая: к ее шедеврам принадлежат Мост (1928) и Дождь (1929) голландца Йориса Ивенса (1898–1989), завоевавшего себе место в ряду крупнейших документалистов мира. В течение четырех месяцев Ивенс снимал Амстердам во время дождя: улицы, реку, каналы, крыши домов, прохожих, укрывающихся зонтами, трамваи, машины, окна домов, а затем сложил все эти кадры в гармоничный музыкально-поэтический ряд. Эстетки этих фильмов близка к эстетике французского авангарда. В дальнейшем снимал остросоциальные и публицистические фильмы, как  Песнь о героях (1932) о Магнитке, Боринаж (1933) о забастовке шахтеров в Бельгии, Четыреста миллионов (1938) о японской агрессии в Китае,  Наш русский фронт (1939) о войне с фашизмом и многие др. Поэтическая лента Сена встречает Париж (1957) занимает особое место в его творчестве.

Поэтическое начало Ночной почты (1936) Бэзила Райта и Хэрри Уотта  и многих иных документальных картин, в особенности советских, зачастую органично сочеталось с их социальной направленностью и пропагандистским пафосом. Соль Сванетии (1930) Михаила Калатозова не только воспевала гордых обитателей гор – сванов, но и обличала пережитки прошлого, препятствующие торжеству социализма в этом уголке Грузии. Полнометражный Турксиб (1929) Виктора Турина был преисполнен героики и энтузиазма строителей Туркестано-Сибирской железнодорожной магистрали, которая несла прогресс и цивилизацию народам, живущим традициями кочевой жизни. Впоследствии Ричард Ликок, один из американских киноклассиков, рассказывал, что именно этот фильм привел его в документальное кино.

Пожалуй, наиболее радикальным опытом социально-ориентированной документалистики начала 1930-х был «кинопоезд» Александра Медведкина. Этот цельный, верный идеям революции мастер (его творческая жизнь начиналась в агитбригаде 1-й Конной армии Буденного) главной своей задачей считал реальное вмешательство кино в жизнь, использование кинодокумента как средства, способствующего строительству социализма. В нескольких вагонах специально оборудованного поезда размещались кинолаборатория, типография, проекционная установка. Отправляясь в путь по дорогам страны (передвижная киностудия существовала в течение двух лет: 1932–1934 – и совершила двенадцать рейсов), приезжая на большие стройки и крупные производства, документалисты снимали там сюжеты, посвященные проблемам, возникающим по ходу деятельности трудовых коллективов, тут же проявляли и обрабатывали материал, монтировали, снабжали титрами и устраивали просмотры с участием героев лент и последующим обсуждением. Кроме того, кинопоезд снимал киножурналы, киноочерки, документальные фильмы, кинофельетоны, комедии, мультфильмы и т.д. С середины 1960-х, во многом под влиянием этого эксперимента в ряде стран стало развиваться «альтернативное кино», а во Франции была даже создана «группа Медведкина», руководимая Крисом Маркером. Маркер позже посвятит Медведкину свой фильм Гробница Александра (1991).

Средство пропаганды в документальном кино.

Во многих странах пропагандистской роли кино уделялось особое внимание. Навряд ли именно этой целью задавалась Лени Рифеншталь, создавая свой шедевр Триумф воли (1935), киноотчет о VI съезде немецкой национал-социалистической партии в Нюрнберге, но, по сути, фильм – гимн во славу Гитлера, нацизма, единения нации вокруг харизматического лидера. Сам съезд был организован как представление, включавшее в себя встречу Гитлера, спускающегося на самолете из поднебесья, его проезды среди умиленно-ликующих толп, семисоттысячный парад на стадионе Зепеллин-филд, ночное факельное шествие. Для съемки Рифеншталь были предоставлены неограниченные возможности, на нее работали 36 операторов и вспомогательный штат, она смогла применить новые технические средства и приемы, панорамы с роликовых коньков, с движущейся по рельсам тележки, со специально построенного лифта. Снятый материал Лени монтировала в течение шести месяцев, по 18 часов не выходя из монтажной. Так родился одиозный кинофильм: с одной стороны, он отмечен безусловным талантом, с другой – именно в силу своей талантливости послужил черным силам 20 в. Следующей, еще более масштабной, технически и художественно совершенной работой этого режиссера стала созданная ею при анонимном участии Вальтера Руттмана длившаяся на экране 200 минут двухсерийная Олимпия (1936–1938, первая серия – Праздник народов, вторая – Праздник красоты), кинопоэма об Олимпийских играх 1936 в Берлине, прославляющая красоту человеческого тела, волю к победе и силу духа спортсменов. В 1940 Руттман был постановщиком фильмаНемецкая броня, прославлявшим наступление гитлеровских танков на Париж.

Очень скоро многие операторы –  как хроникеры, так и «игровики» – окажутся на фронтах Великой  Отечественной. «Нас было 252 – фронтовых  кинооператоров, снимавших на всем огромном фронте Великой Отечественной  – от Баренцева моря до Черного. В боях погиб каждый пятый. Почти  все оставшиеся в живых – ранены или контужены, иногда не единожды. Три с половиной миллиона метров кинопленки, отснятой нами за те 1418 дней войны, были, что называется, на «вес крови». Теперь эта кинопленка на вес  золота», – вспоминал позже С.Школьников, один из этих 252-х.

Немаловажным для развития документалистики как искусства было то, что в  военные годы к ней обратились прославленные мастера игрового кино – Александр Довженко (Битва за нашу советскую Украину – с Ю.Солнцевой и Я.Авдеенко, 1943; Победа на Правобережной Украине – с Ю.Солнцевой, 1945), Юлий Райзман (Берлин, 1945), Александр Зархи и Иосиф Хейфиц (Разгром Японии, 1945), Сергей Юткевич (Освобожденная Франция, 1944). Созданные ими «военные» ленты обогатили палитру документального экрана интересными образными решениями, тягой к большим художественным обобщениям, и что особенно важно, авторским началом, особенно ярким в фильмах Довженко.

В годы Второй мировой войны в  Америке в документалистику был  призван один из крупнейших мастеров игрового кино – Фрэнк Капра (1897–1991), прославившийся своими социальными  комедиями. Целью было создание по заказу Пентагона серии пропагандистских лент. Привлек его к работе вскоре после Пирл-Харбора генерал Джордж Маршалл. Маршалл же назначил Капру руководителем группы (в нее вошли прославленные режиссеры Джон Хьюстон,  Джон Форд, Луис Майлстоун, оператор Грег Толланд). Цель была достигнута: под руководством Ф. Капры и А. Литвака группа действительно создала ряд монтажных фильмов, объяснявших цели и задачи борьбы с фашизмом, под общим названием Почему мы воюем? Осваиваясь на новом поприще, Капра постигал его азы, просматривая Триумф воли и советскую кинохронику, результатом последнего стала включенная в «сериал» его собственная лента – Битва за Россию (1943).

Свой вклад в победу над фашизмом внесли и кинодокументалисты Англии. Наиболее заметная фигура военных лет  – Хэмфри Дженнингс (1907–1950), создатель  фильмов Лондон это выдержит (1940), Слушай Британию (1942), Начались пожары (1943), Дневник для Тимоти (1945) и др. Он показывал быт страны, ведущей войну, ставший будничным героизм людей – пожарников, музыкантов, дикторов радио, государственных служащих, домохозяек, воспитательниц детских садов. Каждый на своем месте выполнял свой долг, невзирая на налеты вражеских самолетов, падающие с неба бомбы. Эти ленты поднимали дух нации, ненавязчиво, но с твердой уверенностью внушая зрителям: мы выстоим, мы победим.

Антифашистская тема в мировой  кинодокументалистике не закончилась  вместе с войной, она продолжилась во многих лентах, исследующих природу  фашизма, рассказывающих об ужасах концлагерей, о сопротивлении фашизму. В числе  этих произведений – работы мастеров разных стран: Герника (по картине Пабло Пикассо, 1949, с Р.Эссенсом); Ночь и туман (1956) Алена Рене, ставшего вскоре одним из крупнейших художников французского игрового кино; Отпуск на Зильте (1958) документалистов из ГДР Андре и Аннели Торндайков – фильм о палаче Варшавы Хайнце Рейнефарте, благополучно здравствующем на посту мэра одного из городков Западной Германии (антифашистская тема продолжилась и в других их работах – Операция «Тевтонский меч» (1958) и др.); Жизнь Адольфа Гитлера (1962) англичанина Пола Роты; Умереть в Мадриде (1963) – лента о Гражданской войне в Испании француза Фредерика Россифа; кинодокумент Шоа (1985) француза Клода Ланцмана, собравшего в 9-часовой ленте свидетельства тех, кто прошел через ад Холокоста.

Особняком в этом ряду стоит Обыкновенный фашизм (1965) Михаила Ромма. По сути, это фильм не только о гитлеровском фашизме, но и о тоталитаризме в целом. Режиссер отказался от обычного для тех лет дикторского текста: от своего лица, своим голосом он говорит со зрителем, делится с ним своими размышлениями, своей болью, своим и своего поколения жизненным опытом. В первый и последний раз обратившись к документальному кино, Ромм создал великий фильм, до сих пор затрагивающий мысли и чувства теперь уже совсем новых поколений.

Когда окончилась Вторая мировая война, началась война холодная, и в ней  документалистам досталась роль куда как менее почетная и профессионально  достойная, чем в годы войны «горячей».

Интерес к жизни живого человека, к миру его чувств, к его повседневным заботам кино проявляло в это  время достаточно редко: помимо довлевших  над документалистами цензурных  требований, ситуация усугублялась в  то время и ограниченностью возможностей техники. Тяжелые камеры, создававшие  при съемке звуковые помехи, отсутствие мобильной аппаратуры звукозаписи, громоздкие осветительные приборы, малочувствительная и дефицитная кинопленка не способствовали созданию на экране полноценного образа реального человека. Подобное состояние дел было характерно для всех стран, а идеологический пресс на Западе был также ощутим, как и в социалистических странах.

Советское документальное кино снимало  ленты о братских союзных республиках, где колхозники собирали богатый  урожай (хлеба или винограда), сталевары  варили сталь, танцоры в красочных  костюмах исполняли народные танцы. Снимались фильмы о параде физкультурном и параде воздушном, «фильмы о советских людях». Снимались «разоблачительные» фильмы – о моральном крахе буржуазного мира, о его агрессивных планах против СССР. Были в этом ряду и талантливые произведения, среди наиболее талантливых – Разум против безумия (1960) и Склероз совести (1968) А.Медведкина.