Литургия Св. Иоанна Златоуста ор. 42 П. Г. Чеснокова как представителя Новой московской школы церковного пения

Очень естественно, как продолжение имитаций, начинается реприза. Она излагается практически без изменений. После точного повторения первого предложения расширенное второе нарушает квадрат, который имел место в первой части. Если первый период был открытым и оканчивался на доминанте, то здесь композитор готовит разрешение в тонику, хотя и несовершенную, в виде секстаккорда. Расширение достигается повторением слова «аллилуйя» у партии теноров и басов на фоне доминантовой педали, которая удерживается женскими голосами на протяжении четырёх тактов.

Кульминацией всего произведения, на мощном динамическом нюансе ff, становится повторение «аллилуйя» (которое, в принципе, утверждается уже с начала второго предложения репризы), в виде нисходящей мелодической секвенции (4+4 т.). Здесь использование приёма divisi достигает своего предела, количество голосов доходит до семи. Мелодия ниспадает со своей мелодической вершины a2 — самой высокой точки всего песнопения, проводится в унисон сопрано и тенорами. В этом, высшем для партий регистре, она звучит особенно ярко и рельефно. И в завершении, на тоническом органном пункте, на протяжении 10 тактов распевается последнее «аллилуйя», с постепенным угасанием звука и красочным гармоническим решением.

 Это масштабное дополнение (от ff, 18 т.) выполняет роль коды. Многократное повторение хвалебного «аллилуйя» подобно закреплению тоники в масштабных сочинениях для симфонического состава у венских классиков. Однако в песнопении П. Чеснокова кода решена в романтическом ключе, что проявляется в усложнённой гармонии в заключительном построении и постепенном спаде динамики.

Малотекстовое песнопение решено Чесноковым довольно изобретательно в фактурно-тембровом отношении.

Десятый раздел (заключение) состоит из песнопений, сопровождающих завершающие Литургию действия. В музыкальном смысле он обобщает, суммирует и закрепляет большинство находок, представленных раннее. В первую очередь, это уже отмеченные выше ключевые скрепляющие интонации. Также неслучайным является тональный план, достаточно богатый в этом разделе, где появляются практически все тональности предыдущих песнопений. 

Открывается последний раздел в главной тональности цикла — D-dur, которая, однако, выдерживается на протяжении всего лишь периода (4,5 т.). Праздничный характер текста Благословен грядый подчёркивается моносиллабическим складом фактуры (слог — аккорд), выбором светлой тональности, динамикой mf – f (пример 21 а). На фоне тонической педали теноров и сопрано (d – d2) партии басов поручена достаточно яркая мелодия, которая почти на всем протяжении дублируется альтами в дециму.

Следующую часть на текст «Видехом свете истинный» можно трактовать как отдельное песнопение, обращенное к Святой Троице    (пример 21 б). Смена тональности при переходе от первого ко второму песнопению — D-dur – G-dur, — фактически образует тональную арку к началу Литургии.

Песнопение не теряет торжественного настроения со сменой тональности, напротив, мелодическая линия наделена импульсом к движению, благодаря нисходящим квартовым скачкам. Развитие здесь более контрастное, так как включает чередование разных динамических нюансов, в том числе f и р, а также переменную фактуру. Песнопение образуют пять текстовых строк, складывающихся в два раздела (2+2+2+4+2 тт.), где во втором появляется тональность e-moll. Каждая из строк представляет собой краткий гармонический оборот, на фоне которых выделяется своей значительностью четырёхтактовая строка «Нераздельней Троице поклоняемся», отличающаяся длительным распевом слогов, достижением высотной кульминации песнопения с последующей остановкой, во время которой мужские голоса, дублированные в терцию, мелизматически распевают слова «нераздельней» и «поклоняемся».

После короткого дополнения «Аминь» на гармонии тонического трезвучия начинается песнопение ...Да исполнятся уста, исполняемое по завершении причащения (пример 21 в). Во время его исполнения происходит священнодействие перенесения Святых Даров с престола на жертвенник. В тематическом отношении здесь развивается материал песнопения Видехом свете истинный. Цепь фраз, подхватывающих друг друга, придает стройность форме. В процессе развития усиливается контраст, дважды происходит отклонение в e-moll. Заключительные строки песнопения       ...Да исполнятся уста воспроизводят окончание предыдущего песнопения, утверждая его торжественный характер. На фоне широких колокольных качаний сопрано и плавного движения альтов мужские голоса распевают текст более мелкими длительностями, двигаясь параллельными терциями      к тихой кульминации в низком регистре, с двойным органным пунктом          у басов (приём divisi).

Учитывая тематическую общность этих двух песнопений — Видехом свете истинный и ...Да исполнятся уста наши, а также наличие заключительной Аллилуйя, можно говорить об их объединении в единый раздел.

Далее следует моление Господи, помилуй, три строки которого (4+3+3,5 тт.) чередуются с речитативом чтеца (пример 21 г). Музыка возвращает и развивает интонацию Единородный Сыне (№2) и малой ектении из того же раздела. Но при этом сохраняется фактура предыдущего раздела, — плотное пятиголосное изложение с divisi басов. В середине ектении вновь готовится e-moll, но после остановки на D в положении терции, с вводным звуком в мелодии, его разрешения не происходит. Вместо этого завершается моление, как и предыдущая часть, в G-dur троекратным «Аминь». Последние три фразы, движение которых приостанавливают выразительные «звучащие» паузы, являются дополнением.

Каждая церковная служба заканчивается особыми песнопениями, после которых священник произносит слова благословения на выход из храма, носящие название «отпуста» (последняя, изменяемая часть Божественной литургии). Хор поёт трижды «Будет имя Господне благословенно отныне и вовеки» (пример 21 д). Эта часть построена на интонациях третьего интонационного цикла, куда входят Во Царствии Твоем (№2) и Верую (№5). Здесь, как и в предыдущих номерах цикла, преобладает моносиллабическое соотношение музыки и текста в виде речитатива на выдержанной гармонии. Звучит знакомая диатоническая секвенция, с шагом на терцию вверх (речитация на гармонической последовательности I – III и II – IV ступеней). Единственное отличие — более плотная пятиголосная фактура, где сохраняется divisi басов.

Благодаря Господа за совершенную службу, священник возглашает далее: «Слава Тебе, Христе Боже, упование наше, слава Тебе», на что хор поет Слава Отцу и Сыну, представленное цепью фраз. Последний раз закрепляются интонации цикла №2. Окончание этого фрагмента на аккорде III ступени (h-moll) звучит как прерванный оборот. Но «Аминь» утверждает мажорный лад и главную тональность.

Троекратная речитация хором текста «Господи, помилуй» и «Благослови» в силлабической манере, начинаясь р и постепенно достигая f (пример 21 е), носит итоговый характер. После этого священник, обратясь лицом к народу, с амвона говорит: «Христос Истинный Бог наш помилует и спасет нас, яко благ и человеколюбец». Произнесение отпуста и заключительная реплика хора «... Господь сохрани их на многие лета» (построенная по сходному динамическому принципу) является знаком, что богослужение окончено, и верующие могут оставить храм. Это благословение прихожан, участвовавших в литургии, композитор реализует в виде пятиголосия, переходящего в шестиголосие (за счёт мужских голосов). Торжественный характер звучания подтверждается громкими динамическими нюансами.

Так торжественно заканчивается этот крупный авторский цикл литургии, созданный П. Г. Чесноковым — одним из наиболее известных представителей московской школы Нового направления. В своей Литургии композитору удалось органично соединить уставные богослужебные требования с певческими традициями русского православного пения и достижениями профессиональной хоровой музыки конца ХIX – начала ХХ в. Отразив творческие искания композиторов Нового направления, Литургия ор. 42 П. Чеснокова в то же время преломила характерные черты индивидуального почерка композитора.

3.2. Тональный план

Тональная организация Литургии ор. 42 П. Чеснокова выполняет важную объединяющую роль, обеспечивая связи на близких (соседних песнопений) и дальних (внутри и между разделами) расстояниях.

В Литургии преобладают две тональности, основные для этого цикла — D-dur (которой цикл начинается) и G-dur (заверщающая цикл). Композитор не применяет тональностей, состоящих в далёкой степени родства для вышеотмеченных. Но даже избирая для песнопений тональности как первой степени родства, так и более далёкие (раздел №3, заключительные ектении; раздел №9), композитор создаёт плавный переход между ними. Такие связи, помимо прочего, придают цельность циклу.

Тональность D-dur появляется рассредоточено в четырёх разделах Литургии — №№ 4, 5, 8 и 10. Тональность G-dur фигурирует практически в тех же разделах — №№ 2, 5, 8 и 10. С самого начала определяются отношения между тональностями, — их равенство в драматургии цикла, и уход в субдоминантовую сферу. Не случайно композитор завершает Литургию той же последовательностью тональностей, которая открывала цикл (сравним разделы №№ 1 – 2 и №10, включающий пять песнопений, где первое — в D-dur, остальные — в G-dur).

Весь первый раздел (Великая ектения, антифон Благослови, душе моя, Господа и малая ектения) выполнен в тональности D-dur. Композитор трактует тональность первой части как доминанту ко второй (Единородный Сыне), написанной в G-dur. Такой принцип тональной связи, не выходящей за пределы тональностей первой степени родства, практически неизменно сохраняется на протяжении всей Литургии. Тональности следующих разделов (C-dur, F-dur, a-moll) преимущественно следуют этой модели — D-T (или T-S), где сохраняется уход в субдоминантовую сферу.

Второй раздел Литургии состоит из четырёх песнопений. Тональное развитие этой части аналогично предыдущей. Первые три песнопения выполнены в G-dur (с колебаниями в e-moll). Начальная фраза четвёртого, Приидите, поклонимся представлена в C-dur (который далее переходит a-moll с закреплением минорного лада), т.е. снова предыдущая тональность трактуется, как доминантовая, посредством чего осуществляется плавный переход к следующему песнопению.

В песнопениях третьего раздела Литургии композитор закрепляет тональности субдоминантовой зоны (по отношению к G-dur). Трисвятое изложено в a-moll, следующие два песнопения (Аллилуйя, ектения сугубая) в C-dur. Далее композитор продолжает уход в сторону субдоминанты. Заключительные ектении перед Херувимской песнью переходят в F-dur (снова по принципу D-T), которая для a-moll является VI ступенью.

В заключении третьей ектении появляется «Аминь» с окончанием на доминанте к a-moll, обеспечивающей переход к следующему разделу. Композитор вновь добивается максимальной плавности и связи между частями.

 Четвёртый раздел Литургии включает в себя два песнопения. Херувимская продолжает тональность a-moll, которая в данном случае является минорной доминантой по отношению к следующему песнопению раздела — ектении просительной.

После показа главных тональностей в первых двух разделах и перехода к тональностям, подчинённым G-dur (конец раздела №2, раздел №3 и начало раздела №4), в середине Литургии композитор возвращает первоначальную тональность цикла — D-dur (разделы №№ 4 и 5). Ряд тональностей, в которых выполнены песнопения следующих разделов, связан непосредственно с D-dur.

Пятый раздел открывает короткая молитва Отца и Сына и Святаго Духа, которая продолжает тональность D-dur предыдущей Ектении. Основное песнопение этого раздела — Верую (Символ веры) выполнено в G-dur. Как и прежде, композитор придерживается принципа D-T (который проявляется как в тональном соотношении соседних разделов, так и между песнопениями одного раздела).

Шестой раздел, выполненный в тональности h-moll (после G-dur предыдущего Верую), представлен двумя песнопениями: Милость мира и Тебе поем. Впервые композитор использует терцовое соотношение тональностей (но, как и прежде, в пределах первой степени родства). Как уже было отмечено, тональности второй половины Литургии ближе к D-dur, и в данном случае h-moll является ей параллельной.

Тональность песнопения Достойно есть (представляющего седьмой раздел цикла) — fis-moll — является верхней медиантой по отношению к D-dur. И здесь композитор применяет принцип тонального родства. В данном случае тональность предыдущей Милость мира (h-moll) выступает в роли s для седьмого раздела (т.е. уже обратная связь — S-T. После окончания песнопения в fis-moll композитор как и прежде готовит тональность следующего песнопения функцией доминанты, которая появляется на заключительном «Аминь». Но здесь, единственный раз в цикле, связующая доминанта разрешается в тонику следующего песнопения (D-dur), предвосхищая её.

Восьмой раздел включает два песнопения: Ектения просительная и Отче наш. Ектения выполнена в основной тональности цикла — D-dur (подготовленной в предыдущем песнопении, как уже было отмечено выше). В свою очередь D-dur является доминантой для последующего Отче наш, изложенного в G-dur. Оставаясь верным своему принципу укрепления тональных связей, композитор после окончания ектении на несовершенной каденции во время короткой связки-дополнения вводит аккорды субдоминантовой и доминантовой функций к тональности следующего гимна в E-dur.

Девятый раздел цикла представлен песнопением Хвалите Господа с небес, праздничным и светлым. Избранная тональность E-dur (вновь подготовленная функцией D) также отражает настроение, указанное в тексте. По отношению к первоначальной тональности она является DD. Думается, не случайным является выбор самой яркой тональности (в контексте данной Литургии) и помещение её в точку золотого сечения (своего рода смысловая и фоническая кульминация цикла).