Литургия Св. Иоанна Златоуста ор. 42 П. Г. Чеснокова как представителя Новой московской школы церковного пения

Это песнопение — достаточно развёрнутое по масштабу, благодаря многословности текста. По этой же причине здесь практически не применяется распев слогов и слов, а напротив, преобладает силлабическое соотношение музыки и текста в виде речитатива на выдержанной гармонии. Такая экономная фактурно-гармоническая форма музыкального изложения как нельзя лучше передает состояние молитвенной сосредоточенности. Для музыкального воплощения канонического текста композитор применяет строфическую форму, состоящую из 12 традиционных строф, объединенных в три раздела с элементами репризности. Вся композиция приближается к сложной трёхчастной репризной форме.

Первая часть состоит из трёх строф (9+10+9,5 тт.). Первая строфа, как и предыдущее моление, выполнена в хоральной фактуре силлабического типа (пример 15 а). Композитор применяет восходящую диатоническую секвенцию с шагом на малую секунду. Первая фраза представляет собой речитатив, выдержанный на тонической гармонии, которая затем переходит в аккорд III ступени. Во второй фразе использовано аналогичное чередование гармонии II и IV ступени. В конце периода, после несовершенной каденции на фоне тонического трезвучия звучит сольное восклицание тенора «Верую!». Заметим, что роль солиста в песнопении ограничивается краткими возгласами «Верую!», «Чаю», «Аминь», которые акцентируют основной догмат веры, выраженный музыкальными средствами.

Вторая строфа, начало которой накладывается на соло тенора, строится на интонациях, близких к начальным. Но здесь на словах «верую в Иисуса Христа, Сына Божия» мелодия взлетает к g2, с постепенным последующим успокоением. Строфа завершается несовершенной каденцией.

Третья строфа, подготавливая тональность средней части (е-moll), является модулирующей. По традиции гармонического развития в Литургии Чеснокова она завершается доминантой к новой тональности. Строфа представляет интерес тем, что на всём ее протяжении в верхнем голосе — у сопрано выдерживается нота e (сначала e2, затем e1), что является следствием хоральной аккордовой фактуры. Обращает на себя внимание штрих staccato, в целом не свойственный церковной музыке, но свидетельствующий о влиянии современных ему композиторов и их исканий в этой области, и в частности, в литургии (как упоминалось выше, концертной её ветви). Применяя этот штрих совместно с динамическим нюансом рр, композитор, вероятно, желал оттенить перечисляемые в тексте характеристики Бога («несотворённый, единосущный»), непостижимые человеческому разуму; придать им посредством музыкального воплощения некую тайну (пример 15 б). Необходимо отметить и приём переченья (звучащего здесь достаточно мягко), неоднократно образующегося между альтом и басом (a – ais).

После спокойной, сосредоточенной первой части следует ещё более сдержанная и певучая вторая, построенная на новом материале (пример 15 в). Она также состоит из трёх строф (12+6+9 тт.), для развития которых композитор применяет полифонические приёмы. Здесь особенно ярко проявляется принцип следования за тестом. Три строфы отличаются в темповом и динамическом отношении. Основной темп части Протяжно. Певуче сменяется в строфе на текст «Распятаго же за ны» на Скоро, а в третьей строфе – на слова «И страдавша и погребенна» — Очень медленно. Общий крещендирующий динамический профиль второй части подводит к местной регистровой, динамической и темповой кульминации на словах «Распятаго же за ны», напряжение которой обрывается прерванной каденцией. За этим трагическим обрывом следует драматическое продолжение — резкий регистровый и динамический бросок в нижний регистр на р, подчеркнутый не только темпом, но и крупными длительностями (четвертное укрупнение – смена восьмых половинными и четвертями), сопровождается уплотнением фактур благодаря divisi теноров. В драматургической композиции молитвы вторая часть оказывается кульминационной, демонстрируя такие признаки концертности как фактурное разнообразие в рамках переменной фактуры, контраст регистров, divisi партий, богатство динамической и темповой шкалы.

Первая строфа второй части начинается подобно экспозиции фуги (фугато с ломаным порядком вступления голосов — альт, тенор, бас, сопрано), которая затем сменяется аккордовой фактурой. Мелодия, начавшись в малой октаве, постепенно завоевывает высокий регистр, достигая в зоне каденции fis2. Этот процесс сопровождается динамическим нагнетанием (f).

Вторая строфа звучит ещё более ярко. Первая фраза у сопрано начинается восходящим скачком на сексту в высоком регистре (h1 – g2) с гармоническим заполнением альта и тенора. Во втором такте она имитируется тенорами. Далее мелодия плавно опускается к звуку, с которого начиналась, но уровень звучания при этом не понижается. Второй период, как и предыдущий, является открытым, с завершением на доминанте (что даёт импульс дальнейшему развитию и способствует связи с третьим периодом).

В основе третьей строфы лежит интонация из первой, но в ритмическом сокращении. Принципы развития также совпадают с развитием первой строфы (полифоническая фактура в её первой половине, дважды повторенная каденция). Но здесь имитация представлена по сути двухголосием (за счёт октавного удвоения голосов) — чередованием низких и высоких голосов хора. В конце строфы расположена главная кульминация всего произведения. После ещё более стремительного развёртывания, чем прежде (взлёт мелодии к a2 в течение четырёх тактов) музыкальное развитие достигает ff. Но каденции, завершающие строфу, звучат после выразительной паузы, составляя контраст предыдущему звучанию, — как темповый (Очень медленно), так и динамический (р после ff).

 В начале заключительной третьей части («И воскресшаго в третий день») возвращается первоначальный темп (Оживлённо), речитативность и хоральный склад. Третью часть условно можно поделить на два раздела, первый из которых закрепляет первоначальный характер изложения (пример 15 г), а второй раздел является непосредственно репризой (пример 15 д).

Начинается третья часть силлабическим речитативом высоких голосов на выдержанном звуке h1. Далее включаются остальные голоса, и мелодия начинает движение интервалом восходящей кварты h-e (как в начале второй части), но здесь вместо е-moll появляется одноимённый мажор. После открытой десятитактовой строфы с завершением на доминанте, в развитии которой на короткое время появляется тональность Cis-dur, методом сопоставления с предыдущей возникает следующая строфа в G-dur (11 тт). Гармонические средства здесь совпадают с первой частью. Таким образом композитор подготавливает появление репризы. Перед самым её возвращением, как реминисценция, звучит короткое соло тенора «Верую!».

Как уже было отмечено выше, эта динамическая реприза является отдельным разделом внутри третьей части. Она сама выполнена в трёхчастной репризной форме и состоит из трёх строф (12+10+7 тт).

Первая строфа репризы, сохраняя общие признаки с начальным периодом первой части, здесь масштабно увеличена, что вызвано другим объемом текста. Мелодия второй строфы, контрастной по настроению (ощущение покоя, динамический нюанс р), опирается преимущественно на один и тот же звук fis1, что придаёт музыке характер речитативности. Однако постоянное возвращение к этому звуку связано с его перегармонизацией: здесь наблюдается колебание между двумя тональными центрами D-dur и h-moll. И наконец, третья строфа репризы закрепляет начальный материал всего песнопения, внося ощущение стабильности, покоя и веры, о которой поёт хор.

Шестой раздел, выполненный в тональности h-moll (после G-dur предыдущего Верую), представлен двумя песнопениями: Милость мира и Тебе поем. Впервые композитор использует терцовое соотношение тональностей между разделами (но, как и прежде в пределах первой степени родства).

Песнопение Милость мира, поющееся во время таинства освящения Святых Даров (Евхаристия), состоит из двух частей, образующих сложную двухчастную форму. Различные по фактуре, они сближаются по настроению. Умиротворённый характер молитвенного распева передаётся плавным поступенным движением, с преобладанием нисходящих попевок. Одна из них, открывающая музыкальное развитие — d 2– cis2 – h1, является своего рода лейтмотивом, который пронизывает всё песнопение, возникая в различных ритмических модификациях, органично вплетаясь в мелодическую линию то на сильной, то на слабой доле. Песнопение продолжает четвёртый малый цикл D (интонационная арка от разделов №3, №4) и именно эта лейтмотивная интонация является связующим фактором.

Объединяет части и тональный план. Хотя первая часть Милость мира изложена в h-moll, а вторая в D-dur, в процессе музыкального развития происходит постоянное колебание между этими параллельными тональностями без ощутимого гармонического закрепления одной из них.

Первая часть достаточно свободна по своему строению, так как складывается из кратких ответов хора на слова священника (пример 16 а). В музыкальном отношении она представляет собой последование строк, завершающихся паузой под ферматой. Тональность каждого ответа сменяется на параллельную. Если рассматривать голосоведение, то крайние голоса движутся преимущественно в противоположном направлении. Композитор многократно обращается к распеву слов. После полнозвучного развития (mf) в наиболее пространном разделе «Достойно и праведно», музыка к концу первой части приходит к динамическому нюансу р. На таком динамическом уровне представлена последняя строка первой части («Троице единосущной»), изложенная в силлабическом хоральном складе.

Начало второй части («Свят Господь Саваоф»), сохраняющее общий характер, в то же время контрастно в динамическом отношении (f после р), темповом (Немного скорее) и ладовом (пример 16 б). В первых строках контрастно и направление мелодии, которое сменяется на восходящее. Смена музыкальных средств вызвана следованием за текстом, стремлением отразить торжественный настрой этого песнопения, известного как песнь ангельских сил, славящих Господа.

Благодаря повторению отдельных слов и распева некоторых из них вторая часть отличается более квадратной (симметричной) структурой (3,5+4+4+3,5 и т.д.). Как и в первой части, здесь тональность каждой строки сменяется на параллельную. После гомофонно-гармонического склада первой строки изложение второй и третьей начинается контрастно-полифонической фактурой переменного типа. Во второй строке высокие хоровые голоса в течении короткого времени (двух тактов) держат педаль на квинтовом тоне h-moll, на фоне которой параллельными интервалами движутся остальные голоса. Следующая, третья строка развивается по такому же принципу, только здесь педаль на квинтовом тоне D-dur поручена низким голосам. Следовательно, немаловажную роль в развитии играют чередование хоровых групп, фактурные и тонально-гармонические смены.

После первых четырёх строк, сохраняющих утверждающий характер, на словах «благословен грядый» уровень громкости неожиданно спадает до р. Между сопрано и тенором начинается перекличка в виде двухголосной неточной канонической секвенции первого разряда в двойном контрапункте двух октав. Из голоса в голос передаётся восходящий скачок с возвратным ходом (нисходящая попевка, о которой упоминалось выше — fis1 – d 2– cis2 – h1, представленная здесь восьмыми длительностями), при терцовом восходящем шаге секвенции.

Начиная со слова «благословен», масштабы музыкальных построений укрупняются (8+10 тт.), а динамика к началу последней строки вновь достигает динамического нюанса f. Имитация между верхними голосами хора приводит к каденции с остановкой на доминанте (органный пункт, закрепление квинтового тона доминанты e2 в мелодии). В последней строке трижды повторяется фраза «осанна в вышних», где третья показана в ритмическом увеличении и расширена за счёт распева.

Второе песнопение шестого раздела композитор вновь готовит доминантовой функцией. Здесь переход в h-moll выполняет дважды повторенное «Аминь», с модуляцией в новую тональность, в более медленном темпе на р.

Песнопение Тебе поем исполняется в самый важный момент Евхаристии — момент схождения Духа Святого на Святые Дары и звучит от имени паствы, в отличие от пения «Свят Господь Саваоф», передающего ликование ангельских сил. Музыка Тебе поем очень проникновенная по характеру, чем-то напоминает колыбельную, благодаря волнообразному движению с раскачкой терцовых и квартовых интервалов (пример 17). Песнопение состоит из двух строф (8+10 тт.). Обе выполнены в гомофонно-гармонической фактуре, но первая из них отличается переменным складом.

В первой строфе, изложенной трёхголосно, выразительная мелодия поручена альтам, которым вторят мужские голоса. Разница между функцией мелодии и сопровождающих голосов подчёркнута динамикой (mf на фоне р) и более аскетичным ритмом последних. Если проследить опорные точки мелодии, можно отметить тенденцию к «покорению новых высот», что, однако не реализуется в полной мере (мелодия первой строфы не задействует звуки выше fis1). В зоне каденции композитор применяет divisi теноров, что способствует красочности звучания.

Вторая строфа «И молим Ти ся» построена аналогично первой, на близких интонациях, но уже в четырёхголосном изложении. Мелодия передаётся партии сопрано и звучит на октаву выше. Строфа расширена благодаря прерванному обороту, после которого на короткое время создаётся ощущение перехода в D-dur. Но каденция (снова с divisi мужских голосов) всё-таки закрепляет главную тональность с её минорным ладом. Интересно гармоническое решение полной каденции, где композитор на доминтовом органном пункте fis1 и педали у сопрано применяет мажорную субдоминанту, что образует на короткое время бифункциональный аккорд. Следующий за ним септаккорд доминанты разрешается в тонику не совсем обычно — с двойным задержанием, фактически образующим аккорд минорной субдоминанты на первой доле. Тоническое трезвучие в основном виде появляется на третьей доле после предъёма.

В продолжении службы хор исполняет песнопение Достойно есть, прославляющее Божью Матерь.