Литургия Св. Иоанна Златоуста ор. 42 П. Г. Чеснокова как представителя Новой московской школы церковного пения

Достойно есть П. Чеснокова составляет седьмой раздел Литургии. В свою очередь, это песнопение завершает четвёртый малый цикл (D). Попевка-лейтмотив, образованная нисходящим поступенным движением от терции лада, продолжает интонационную арку, которая берёт начало из раздела №3, развивается в разделах №№ 4 и 6. Как и в Херувимской, нисходящий ход от терцового тона главного трезвучия здесь представлен в различных модификациях (использовано преимущественно ритмическое варьирование), а в заключении появляется в параллельном мажоре (приём, перенесённый композитором из Трисвятого).

Оригинальным представляется композиционное решение этого песнопения, выполненного в fis-moll. Вновь композитор применяет принцип тонального родства. В данном случае тональность предыдущей Милость мира (h-moll) выступает в роли s для седьмого раздела. Отмеченный выше подход композитора к рациональному использованию музыкально-выразительных средств проявился здесь в полной мере. Воплощение в музыке художественного образа (ублажение Богоматери) приблизило произведение по характеру к величальной песне-гимну. Песнопение характеризуется мелизматическим соотношением музыки и текста, так как один слог распевается с помощью двух-пяти звуков. Литургийное славление Богородицы состоит из двух частей — припева-величания Достойно есть и ирмоса Честнейшую херувим. В очередной раз композитор обращается к трёхчастной репризной форме. Но в данном случае каждая часть в отдельности представляет немалый интерес, заключая в себе ряд творческих находок.  

Первая часть — припев-величание Достойно есть — состоит из трёх повторенных строк по схеме a a b b c c1 (пример 18 а). Благодаря двукратному повторению каждого четырёхтакта (где первые два повторены буквально) достигается стабильность и степенность. Форма части отличается симметричным строением вследствие парной периодичности и квадратности (4+4+4+4+4+4).

Начальная строка представляет собой переплетение более коротких мотивов в верхнем голосе с выразительными подголосками, нередко участвующими в имитации (тт.1–3). Мелодия широкого дыхания с характерным октавным скачком из затакта с последующим заполнением, придает звучанию гимнический характер. Размеренные кварто-квинтовые ходы баса, напоминающие колокольный звон, также обеспечивают музыке песнопения величальный характер, выражают настроение славления. На фоне этих широких ходов остальные подголоски отмечены плавным голосоведением. 

Заметим, что каждому из трёх предложений присущ свой характер голосоведения. Особенно ярко это демонстрирует партия баса. Если в первом восьмитакте наиболее скачкообразным голосом является бас, то во втором, напротив, он выдержан в виде органного пункта на звуке e (здесь намечается переход в параллельную тональность, который происходит позже). Роль самого подвижного голоса приходится на партию сопрано. Третий восьмитакт развивает признаки второго: здесь плавная, мелодизированная линия баса и волнообразная линия сопрано, включающая квинтовые и секстовые скачки.

Вторая часть — ирмос Честнейшую херувим — написана в параллельной тональности А-dur (пример 18 б). Ладовый контраст значительно освежает музыкальное развитие. Мелодия звучит празднично, в высоком регистре, что приводит к смене регистрового положения и других голосов, благодаря широкому расположению аккордов. Закрепляется величальный характер, который, как и в первой части, достигается в том числе посредством кварто-квинтовых колокольных ходов баса. Две части объединяются также общей интонацией — четырёхзвучным мотивом a – g – f – g (из второго восьмитакта первой части, партия тенора).

Благодаря повторности слов и небольшому текстовому варьированию появляется возможность активизировать фактурное движение, вплоть до организации имитации с участием пар голосов (низких и высоких), вначале ритмической, с дублировкой в октаву, а затем и полной, с дублировкой в дециму (на слова «без истления…»).

К концу второй части, небольшой по масштабу (8+5 тт.) линия баса вновь успокаивается, становится более мелодической. Гармония в зоне каденции готовит тональность Fis-dur (о чём свидетельствует мажорная S), но репризная часть возвращает fis-moll. Здесь практически без изменений повторяется первый восьмитакт. Далее на протяжении 5 тактов распевается слово «величаем», вновь на колокольном фоне басов.

Музыкальные развитие постепенно успокаивается, приостанав-ливается, строки с текстом «…величаем. И всех и вся» дробятся на более мелкие единицы (3+2+1,5 тт.). Как и прежде, композитор подготавливает тональность следующего раздела: заключительное «Аминь» вводит доминанту к тональности следующего песнопения с разрешением её в D-dur.

Восьмой раздел включает два песнопения: Ектения просительная и Отче наш. Ектения выполнена в основной тональности цикла — D-dur, которая в данном случае вновь является доминантой для последующего Отче наш, изложенного в G-dur, но с постоянным ладовым колебанием и тяготением к е-moll и h-moll. Таким образом, песнопения этого цикла находятся в таком же тональном соотношении, как и первые разделы цикла.

Вновь проявляет себя принцип цикличности. Композитор работает с интонациями предыдущих ектений (из разделов №1 и №4). Как и в самой первой ектении, прошение «Господи помилуй!» (нисходящий гаммообразный ход по звукам верхнего тетрахорда), которое занимает 1,5 такта, изложено семь раз. Первые три фразы идентичны с началом соответствующих песнопений из предыдущих разделов. Далее прошения прихотливо варьируются, будучи связаны друг с другом по принципу вариантности.

Вновь, при внешне выдержанном аккордовом складе, П. Чесноков использует имитационную технику, где, благодаря запаздыванию голосов, создаётся эффект двухорности. Краткие мотивные имитации отличаются свободным характером. Мелодическая линия, начатая сопрано, практически сразу подхватывается тенорами; во втором проведении меняется порядок вступления голосов, а в третьем мелодия проводится высокими голосами хора в унисон. То есть композитор остается верным переменному типу фактуры, который, как уже было отмечено, характерен для большинства его молитвенных песнопений.

Сохраняются здесь и тонический органный пункт, переменно появляющийся в разных голосах, и характерное для композитора движение параллельными секстами.

Воспроизводится и принцип организации формы начальных ектений, где, благодаря повторениям (с учётом которых образуются 12 строк), её строчная структура объединяется в единое целое.

Первая часть Отче наш написана композитором в строчной форме, обусловленной следованием за текстом (пример 19). Как и в ектении, композитор использует имитационную технику, создающую эффект двухорности, с перекличкой голосов. Уже начальная фраза «Отче наш» расслаивается на две контрастных линии, в исполнении верхних голосов хора в унисон и, аналогично, низких. Таким образом, начало строки представлено по сути двухголосием, утолщенным благодаря дублировкам, с последующим многоголосным разветвлением. Такой принцип фактурной организации сохраняется в начале каждой строки первой части.

Обращает на себя внимание разная длина фраз, обеспечивающих цепное, горизонтальное движение фактуры. Так длительность первой фразы у альтов и басов — два такта, тогда как у сопрано и теноров, которые держат педаль h, она составляет, благодаря распеву, три такта, на фоне которого нижние голоса начинают следующую строку. Вторая фраза «иже еси на небеси» после реального двухголосия сменяется пятиголосием, с divisi басов. В то время как нижние голоса развивают новый материал, в верхних вновь появляется мотив «Отче наш».

Следующая строка «да святится имя Твоё» начинается низкими голосами в унисон, со свободной мотивной имитацией верхних. Удвоение в унисон сохраняется практически на протяжении всей строки, и только в последнем такте голоса формируют многоголосие, хотя педаль h у низких голосов сохраняется. В конце строки все голоса сливаются в унисон на звуке h. Таким образом складывается пластичная фактура, с постоянным перемещением октавной педали от верхних голосов к нижним, эпизодическим усложнением до пятиголосия (благодаря divisi), краткими мотивными имитациями и дублировками, расслаивающимися на полное четырёхголосие.

Строка «да придет царствие Твое» развивается подобно предыдущей. Далее, в строке «Да будет воля Твоя», которую начинают верхние голоса в унисон, c имитацией нижних, впервые после уровня h1 в мелодии происходит скачок h1 – e2. Местную каденцию с утвердительным характером текста подчёркивает и движение от е-moll к G-dur. Окончание строки («яко на небеси и на земли») повторяет модель начала Отче наш. На фоне педали h в верхних голосах происходит трёхголосная имитация в нижних (с divisi басов). Оканчивается первая часть в е-moll, подготавливая тональность средней части.

Следующая часть — Протяжно. Певуче,  — сохраняя переменный тип фактуры, вносит небольшой темповый контраст. Троекратное повторение текста «хлеб нас насущный» отличается фактурным разнообразием. Строка «хлеб нас насущный» начинается мелодической линией женских голосов в унисон, с имитацией мужских голосов, образующих гармонический фон. Далее эта фраза имитируется в нисходящую октаву басами. Третий раз эта фраза повторяется уже в пятиголосном изложении, с двойным органным пунктом в тональности G-dur — аллюзия, отсылающая слушателя к Единородный Сыне, а также Верую, где двойной органный пункт выдерживался практически на протяжении всего песнопения. Заметим, что далее этот приём будет широко использован в некоторых песнопениях заключительного раздела — №10.

После окончания на трезвучии G-dur с двойным органным пунктом в партии баса композитор готовит переход в тональность е-moll, в которой звучит следующая строка. На фоне педали h у сопрано, в партии баса используется восходящее движение параллельными квинтами. Поступенный восходящий мотив h – cis1 – dis2 в теноре гармонизован параллельными трезвучиями, формирующими каденцию в гармоническом е-moll (такая каденция возникает далее ещё дважды в этом песнопении).

Следующие четыре строки средней части выполнены в е-moll. Первая из них звучит в аккордовой фактуре, а остальные три сохраняют избранный композитором фактурный принцип переменности, где низкие голоса хора исполняют мелодию силлабического соотношения с текстом на фоне пульсирующей педали h в верхних голосах.

Музыкальное претворение молитвы Отче наш сменяется текстом чтеца, после которого на слове «Аминь» повторяется уже упомянутая каденция с мажорной S. Далее, речитатив чередуется с коротким восклицанием хора «И духови Твоему» и «Аминь», завершающим вторую часть. На протяжении всех этих музыкальных строк сохраняется педаль в верхних голосах.

Третья часть («Един свят Господь») вновь демонстрирует переменный тип фактуры, благодаря мотивной имитационности и попарным дублировкам голосов. Начавшись в е-moll, она закрепляет первоначальную тональность G-dur. Обращает на себя внимание движение мужских голосов на текст «...во славу Бога», с одновременным скачком баса на кварту и тенора на септиму. В этом можно усмотреть стремление композитора отразить содержание текста музыкальными средствами. В заключении третьей части (как и средней до этого) композитор использует уже знакомую каденцию, где после тонического трезвучия G-dur появляются мажорная S и D. Здесь они являются связкой-переходом к E-dur следующего песнопения.

Девятый раздел цикла представлен причастным песнопением Хвалите Господа с небес — самым праздничным и ярким номером во всей Литургии (пример 20). Не случайно композитор так развёрнуто указал характер, с использованием нескольких эпитетов (Торжественно. Звучно. Светло). Избранная тональность E-dur (как и прежде подготовленная функцией D) также отражает настроение, выраженное в тексте. Исполнение песнопения происходит в следующей литургической ситуации: во время пения хором «Хвалите Господа с небес, хвалите Его в вышних» священник причащается. После причащения священника открываются царские врата для причащения мирян.

Песнопение написано в трёхчастной репризной форме. Первая часть представлена в виде периода из двух предложений (8+8 т.). Активная тема первой части исполняется в октаву высокими голосами хора — сопрано и тенорами с гармоническим заполнением женских голосов. Для плотности звучания композитор широко использует приём divisi, в каждом голосе поочередно. Побудительный призыв «хвалите» выражен восходящей квартой к верхней тонике. Интерес представляет работа композитора с динамикой. На протяжении всего номера каждое вступление темы сопровождается динамическим нюансом f или ff. И только к последним двум тактам динамика впервые приходит к р.

Первая фраза «Хвалите Господа с небес» (2 т.) сразу же имитируется басами, но уже в обращении. В целом выдерживается аккордовый склад, но с разными линиями текста, что характерно для композиторов Новой московской школы. Яркий характер сочинения обеспечивается быстрым достижением высотной кульминации всего причастна (gis2), что в целом не типично для начального раздела.

Второе предложение содержит кратковременное отклонение в V ступень в первом четырехтакте. Сохраняя текст и ритмический рисунок первого предложения, композитор экспериментирует с фактурой, тембрами и мелодией. Здесь фраза «Хвалите Господа с небес» поручается мужским голосам divisi. В верхнем голосе звучащей аккордовой последовательности оказывается повторяющийся звук fis, что образует своеобразную речитацию на фоне меняющейся гармонии в условиях аккордовой фактуры хорального типа. Плотной аккордовой фактуре мужских голосов отвечает группа женских голосов, звучащих в октаву и исполняющих мелодию нисходящего профиля, в отличие от восходящего направления партии мужских голосов.

Заключительная фраза «…хвалите Его в вышних» сопровождается акцентами на каждый слог, что характерно для композиторов Нового направления, но нетипично для церковной музыки. Это усиленное окончание первой части вновь поручено низким голосам, по принципу антифона, в то время как верхние, женские голоса застывают на унисоне, аналогично выдержанному аккорду, которым закончилось первое вступление басов и теноров. В целом в первой части использована фактура переменного типа (по В. Протопопову), при явном преобладании аккордового склада многоголосия. В то же время, горизонтальная планировка вступлений — начало последующего раздела в момент окончания предыдущего, — напоминает имитационное изложение, притом, что собственно имитация не используется. Элементы свободной ритмической имитации наблюдаются лишь в начале второго предложения.

Вторая часть, которая занимает 12 тактов, изложена в виде четырехголосного фугато. Его тема, сохраняя характер первой части, проводится сначала в партии альта, затем сопрано, баса и тенора, т. е. использован ломаный порядок вступления голосов. Снова тема начинается восходящим квартовым скачком к тонике основной тональности (V – I), выявляя интонационную связь между частями. Гармоническую связь частей обеспечивает окончание первой части на D53 и начало темы второй части с доминантовой функции. При четвертом проведении темы у теноров в басах сохраняется противосложение.