Литургия Св. Иоанна Златоуста ор. 42 П. Г. Чеснокова как представителя Новой московской школы церковного пения

В следующих двух прошениях проявляет себя принцип рондообразной повторности, где сменяют друг друга двухтактные фразы речитативного характера (силлабическая речитация восьмыми «Господи, помилуй» на тоническом трезвучии) и мелодизированные трёхтактные фразы, подобные начальному прошению, выступающие в роли рефрена. Такое строение ектении сходно также с куплетной вариационностью, что в сочетании с распевностью и дублировками в совершенные консонансы может расцениваться как характерные черты русской церковной традиции. В то же время усиленная повторность передает состояние молитвенного сосредоточения на прошении.

Второе прошение усложняется отклонением в тональность II ступени (d-moll) посредством полного оборота — s, D к новой тональности с ярким ходом в партии баса. Далее песнопение динамизируется, благодаря динамическому нагнетанию и высотному подъёму. Движение достигает главной кульминации на звуке g2 и затем успокаивается на заключительном «Аминь».

Заключительные три ектении (пример 10) перед Херувимской песнью снова по принципу тональной связи D-T переходят в F-dur, которая в свою очередь, является VI ступенью для a-moll последующей Херувимской. Композитор вновь добивается максимальной плавности и логической связности частей. После третьей ектении появляется «Аминь», выступая в качестве связки, с окончанием на доминанте к a-moll.

Три ектении складываются в трехчастную репризную форму, с точным повторением крайних частей, где отличны только каденции. Все периоды состоят из 8 тактов, различных по внутренней структуре, несмотря на одну и ту же молитвенную фразу «Господи, помилуй» (2+2+2+2; 3+3+2; 2+2+2+2).

Крайние ектении — первая и третья — состоят из двух чередующихся между собой молитвенных прошений «Господи, помилуй», каждое из которых в результате оказывается повторенным трижды. Песнопение развивается преимущественно на двойном органном пункте (D/T) в крайних голосах, который демонстрирует колебание тонального центра в процессе развёртывания. Далее звучит фраза «Тебе, Господи», и заключительный «Аминь». Вторая ектения идентична первому прошению из предыдущей Сугубой ектении, что способствует уже отмеченным выше скрепляющим связям.

Четвёртый раздел Литургии включает в себя два песнопения. Это Херувимская, которая продолжает тональность a-moll и ектения просительная, где происходит возвращение в первоначальную тональность цикла — D-dur. Таким образом, здесь также имеет место подготовка посредством доминантовой тональности, но в данном случае a-moll — минорная доминанта к ектении.

Херувимская песнь (кратко по первым словам — «Иже херувимы») — в византийском обряде поётся на литургии и служит подготовкой верующих к великому входу, который разделяет песнопение на две части. С точки зрения большинства исследователей церковной музыки и богословов, Херувимская не является молитвой, а описывает происходящие невидимо действия, происходящие в данный момент литургии на небесах.

Первая часть: «Иже Херувимы тайно образующе и Животворящей Троице Трисвятую песнь припевающе, всякое ныне житейское отложим попечение».

Перевод: «Мы, таинственно изображающие Херувимов и воспевающие Животворящей Троице Трисвятую песнь, да оставим ныне всякую житейскую заботу…»

Вторая часть: «Яко да Царя всех подымем, ангельскими невидимо дориносима чинми. Аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя».

Перевод: «…чтобы нам принять Царя всех [разумных существ], невидимо сопровождаемого, словно телохранителями, воинствами Ангелов. Аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя».

Перед Херувимской песнью открываются царские врата и совершается каждение алтаря, иконостаса и молящихся. После прочтения молитвы священник с диаконом выходят из алтаря для поминовения правящих архиереев и всех православных христиан. Во время пения второй части Херувимской песни священник с диаконом возвращаются в алтарь, где совершается обряд со Святыми Дарами. После совершения его царские врата закрываются и завеса задёргивается. Великий вход во время Херувимской песни символизирует добровольное шествие Христа на крестные страдания и смерть.

Херувимская песнь — одно из самых красочных священнодействий. Многие композиторы обращались к этому песнопению. Идея текста — изображение ангелов — напрямую отражалась в музыкальных средствах. Как правило, херувимские отличаются богатыми гармониями, «воздушной» фактурой, создающей пространственный эффект (удвоение басов, приём divisi). Так же для песнопения характерно медленное движение, плавность и текучесть голосоведения. Как правило, двухчастному строению текста Херувимской, отражающему литургические действия, соответствуют четыре музыкальных раздела.

Композиторы русского классицизма в качестве подобна для Херувимской песни нередко использовали структуры канта (это подобие выражалось в том, что четыре раздела Херувимской песни по образцу построения канта, были едины по своему музыкальному построению). Например, в Херувимской А. Веделя такое сходство наблюдается во всех четырех разделах (куплетах), проявляя себя в мелодико-гармоническом единстве, с разницей лишь в каденциях.

В творчестве же композиторов, начиная от Д. Бортнянского и авторов последующих эпох, имеет место тематический, а также темпово-динамический контраст, что становится характерной чертой Херувимских песен. Например, в Херувимской того же Д. Бортнянского четвертый её раздел контрастирует (в плане музыкально-тематического материала), с тремя первыми разделами, что не предусмотрено каноническим текстом.

Херувимская песнь из ор. 42 (a-moll, пример 12 а) П. Чеснокова в целом отличается мелодической широтой, плавностью перехода из голоса в голос. В центральных песнопениях литургийного цикла композитора (конкретно — в Херувимской песне, № 4 и Достойно есть, № 7) особенно заметно влияние русской народной песенности. В плане образности, вызывающей ассоциации с картинами природы, А. Б. Ковалёв отметил сходство с Херувимской песней из Литургии ор. 31 С. Рахманинова [13, с.23].

В первой музыкальной строке (10 тактов) снова обращает на себя внимание тонический органный пункт, который, переходя из голоса в голос, серебряной нитью скрепляет музыкальную ткань. Несмотря на выставленный тактовый размер 4/4, музыкальное изложение выстроено очень свободно, без ощущения квадратности, что свойственно церковной музыке. Это объясняется тем, что каждое слово первой строки канонического текста («иже херувимы тайно образующе») композитор излагает в виде музыкальных фраз, разных по масштабу. Благодаря частому повторению отдельных слов текста, а также богатым мелизматическим распевам слогов, текст разрастается в музыкальном отношении.

Начальный распев «и - - - же», сложный в гармоническом отношении, представленный эллиптическим оборотом, в полной мере присущ индивидуальному языку П. Чеснокова. В непрерывном текучем звуковом потоке слух выделяет мелодический мотив, ритмизованный последовательностью двух восьмых и четверти. В дальнейшем развитии он играет важную роль. Появляясь в разных голосах, этот оборот (преимущественно в восходящем направлении) придаёт импульс движению в целом. Именно он более всего подвергнут интенсивному музыкальному «перевоплощению».

Уже после первого появления (т.1, мотив h – c – d у сопрано) он, повторенный на секунду выше, дублируется затем в сексту с тенором. Далее, он трижды повторяется в обращении, в имитационной перекличке сопрано и тенора (т.3, с2– h1 – а1; с1 – h – a). Здесь продолжается интонационная арка (D), перекинутая из Святый Боже (№3), где многократно повторялся мотив с2– h1 – а1 (но в Трисвятом этот мотив предварялся восходящим секстовым скачком). В конце четвёртого такта вновь появляется секстовая дублировка этого мотива, идентичная с начальной; затем имитации в партии альта и тенора. Таким образом, фраза «иже херувимы», такая текучая и неуловимо изменяющаяся (если опираться на слуховые впечатления), на самом деле достаточно рационально построена.

Именно плавность поступенного мелодического движения, с преобладанием нисходящего мотива от терцового тона лада становится характерным признаком четвёртого малого цикла.

Очень выразителен нисходящий мотив (e – d – c – h), который стал воплощением слова «тайно». В ритмическом видоизменении он трижды появляется в разных голосах, — у альта, баса и тенора.

Текучесть музыке придаёт также функционально-гармоническое оформление. Только к концу построения появляется чёткая каденция с высокой VII ступенью в мелодии; до этого композитор прибегал к мягким плагальным оборотам с минорной доминантой (т.5).

Вторая строка, более компактная (8 тактов) и структурно чёткая, складывается из трёх разделов, отличающихся между собой в фактурно-гармоническом отношении. Первая фраза динамизируется благодаря восходящему мелодическому импульсу. Текст «…и животворящей Троице» излагается в виде четырёхголосной имитации в нисходящем движении, где средние голоса дублированы. Усиливается динамический уровень, постепенно достигая f.

В середине второй строки впервые меняется фактура. Речитативную партию теноров, исполняющую на выдержанном тоне фразу «…трисвятую песнь припевающе», сопровождает антифонный отклик остальных голосов. Теноровый звук c закрепляет параллельную тональность C-dur, которая высветляет доминирующий в Херувимской песне минорный колорит музыки. К концу строки динамика затихает, возвращаясь к нюансу р в начале третьей фразы, в которой восстанавливается развитое гармоническое четырёхголосие. После короткого появления тонического трезвучия новой тональности C-dur, готовится гармонический переход к первоначальной тональности.

Третья строка в тональности a-moll аналогична первой. Так же каждому слову текста соответствует новая фраза в музыке; но это соотношение выражено уже в других масштабных пропорциях. Изменяется здесь и месторасположение голосов. В первых тактах композитор использует приём сложного четырёхголосного контрапункта, меняя сопрано и тенор местами, при сохранении местоположения альта и баса. Строка в целом расширена (16 т.) за счёт введения прерванного оборота в VI ступень и небольшой каденции на рр.  Вышеописанные три строки составляют первую часть Великого Входа. После этого священник и дьякон молятся о всех православных христианах и священстве; затем начинается вторая часть.

Последняя, четвёртая строка «Яко да Царя», несмотря на общие интонации с предыдущими, воспринимается как контрастный материал (пример 12 б). Этому способствует смена темпа, который ускоряется; новый динамический нюанс (f после предыдущих рp); уплотнение фактуры. Обновляя материал, Чесноков опирается здесь на традиции русских композиторов, берущие начало с петербургского периода.

При всём контрасте, уже первая фраза «Яко до Царя всех подымем» (4 т.) имеет общую интонацию с первой строкой. Это попевка в теноре a–h–c–d.

Следующая фраза «…ангельскими невидимо дориносима чинми» полностью построена на материале второй строки. Она выполнена в виде имитации, но с небольшим изменением порядка вступления голосов: при нисходящей квинтовой имитации во второй строфе дублировался тенор в восходящую терцию, в то время как в четвертой строфе тот же тенор дублируется в восходящую дециму. После двухголосия женских голосов тема появляется у тенора, затем у баса. В данном случае и тема, и гармоническое развитие представлены в масштабном увеличении (полутактовая тема имитации разрастается до целого такта как результат следования за текстом).

Как и во второй строке, имитация, достигая четырёхголосия, сменяется речитативной партией теноров в начале Аллилуйи. Речитативный возглас переходит в выдержанный тон c, который вновь и вновь сопровождается антифонным откликом остальных голосов. Аллилуйя, как известно, традиционно повторяется трижды. Дважды антифонная конструкция звучит в C-dur'е на субдоминантовой функции. В третьей Аллилуйя речитация теноров перемещается на звук a, знаменуя своим появлением следующее звено секвенции. Но этот звук здесь трактуется как основной тон трезвучия a-moll, которому соответствует антифонный отклик на субдоминанте новой тональности. Тем самым, в четвертой строфе, как и в соответствующей ей второй использована ладовая переменность C-dur – a-moll. Троекратное Аллилуйя предстает как расширение в зоне гармонического каданса, в заключение которой звучит аккордово-гармоническая четырёхголосная каденция на том же слове «аллилуйя», завершающая Херувимскую.

Трактовка Херувимской песни П. Чеснокова отличается своим мелодическим богатством, проявляющимся как в обильных мелизматических распевах, традиционных для этого песнопения, так и в мелодизации каждого из голосов. Использование красочной гармонии, в том числе эллиптических оборотов, бифункциональных аккордов, в полной мере проявивших себя в этом песнопении, присуще также Рахманинову и Гречанинову.

За Херувимской следует ектения просительная (пример 13). Как было отмечено выше, композитор возвращает первоначальную тональность D-dur. И это не просто случайная реминисценция. Ектения построена на интонациях, общих для ектений из первого раздела (великая и малая из раздела №1). Мелодико-гармоническая структура великой ектении и двух просительных практически идентична (малая ектения имеет некоторые фактурные отличия). Общим признаком становится также тональность D-dur с непродолжительными отклонениями отдельных хоровых реплик в параллельную тональность h-moll.

После первых трёх интонационных арок (А, В, D), соединяющих песнопения разных разделов, композитор вновь обращается к приёму интонационно-тематических перекличек. Однако здесь проявляют себя связи, действующие на более далёком расстоянии. Арка А перебрасывается от начала Литургии в её центр (а затем и в конец, что будет рассмотрено ниже).

Строчная структура ектении объединяется в единое целое благодаря некоторым общим принципам. Вновь используется имитационная техника, где запаздывание голосов создаёт эффект двухорности, а краткие мотивные имитации отличаются свободным характером. Песнопение состоит из девяти музыкальных прошений (без учета повторений или 14 строк — с повторениями), каждое из которых занимает 1,5 такта. Все прошения-строки начинаются с третьей доли (иногда затакт со второй слабой). Первые пять прошений (с учетом повторений) идентичны ектении из первого раздела. В основу всего песнопения положена интонация нисходящего гаммообразного хода в пределах кварты (от I ступени D-dur), выступающая одним из скрепляющих элементов, который впоследствии проявится в №10. Все прошения связаны друг с другом по принципу вариантности.

Пятый раздел открывает короткая молитва Отца и Сына и Святаго Духа, которая продолжает тональность D-dur предыдущей ектении (пример 14). Молитвенное построение (2+3 тт.) хоральной фактуры силлабического типа представлено двумя фразами с одинаковым зачином, где речитатив на гармонии тонического трезвучия сменяется восходящим поступенным движением аккордов с параллельными интервалами в крайних голосах.

Далее следует основное песнопение раздела, воплощающее главную идею литургии — духовного единения верующих — Верую (Символ веры), выполненный в G-dur. Как и прежде, композитор придерживается принципа D-T в соотношении разделов Литургии и песнопений внутри разделов (в данном случае соотношение тональностей такое же, как и между первой и второй частями). Здесь вновь применяется принцип арочной связи (С) — интонационная общность с пением Во Царствии Твоём (№2). Композитором в полной мере развиваются и другие идеи второго раздела — тональный план, строфическое строение, введение солиста.