Литургия Св. Иоанна Златоуста ор. 42 П. Г. Чеснокова как представителя Новой московской школы церковного пения

Завершается второй раздел Литургии кратким песнопением Приидите, поклонимся в a-moll (пример 6). Но начальная его фраза представлена в C-dur, т. е. снова предыдущая тональность трактуется, как доминантовая, обеспечивая осуществление плавного гармонического перехода. Этот текст из Псалма 94 является антифоном будничной литургии, но П. Чесноков включил его в свой воскресный цикл.

Это один из немногих текстов, где композитор не применяет распевание слов. Благодаря этому, текст становится максимально доступным для восприятия, а принцип силлабического пения более соответствует церковным канонам. В итоге появилась миниатюра, достойная композитора и не менее ценная в ряду остальных песнопений. При всей лаконичности (18 т.) и цельности песнопения характер развития материала — ясное синтаксическое членение, кадансы с цезурами, а также образный и фактурный контрасты между разделами, — позволяет трактовать форму как трёхчастную (4+6+4+ заключение 4 тт.). 

Песнопение открывается мощным хоровым tutti, представляющим собой вначале пятиголосное молитвенное прошение «Господи, помилуй» в хорально-речитативном стиле, а затем — трёхоктавный унисон изложения темы. Красоту теме придаёт необычный звукоряд с VI высокой ступенью и VII натуральной, создающий аллюзию появления доминантовой тональности e-moll. После оживлённой, активной, на f, темы первой части, обращённой к людям, появляется второй образный островок. Построенный на интонациях первой фразы (вычленение мотива из трёх нисходящих звуков), он контрастен ей, благодаря смене характера (указание автора Мягко), динамики (mf) и фактуры — насыщенный аккордовый склад после унисона, охватывающего три октавы. Контраст обусловлен также чутким следованием композитора за текстом, где происходит молитвенное обращение «…спаси нас, Сыне Божий…».

На короткое время появляется параллельная тональность C-dur, как полагается, не случайно. Представляется возможным трактовать применение мажорного лада как отражение смысла заложенного в словах «...воскресший из мёртвых». Завершается вторая часть на доминантовом трезвучии. Продолжая звучание аккорда, сопрано и тенора остаются на педали (на доминантовом звуке e), создающей эффект эха под церковным куполом, и наполняющей воздухом звучание хора. На фоне педали начинается последняя часть — Аллилуйя, построенная на материале первой, что позволяет усмотреть в этом черты репризности. Но здесь тема облекается композитором в аккордовую фактуру.

Таким образом, как и в других частях Литургии, завершается песнопение троекратным повторением «аллилуйя», которое придаёт цельность форме. На второй «аллилуйя» у высоких голосов хора вновь появляется педаль (на тонической приме), демонстрирующая экономное и рациональное использование музыкальных средств, а также тот факт, что любые приёмы не случайны, а являются следствием вдумчивого подхода композитора к творческому процессу. Такой принцип работы создаёт скрепляющие связи, своего рода арки уже на протяжении одного раздела; но затем, на более высоком уровне эти связи проявляются во всём цикле.

В завершение песнопения, на протяжении пяти тактов звучит заключительная «аллилуйя», выполняющая функцию дополнения. Такой прием встречается и в некоторых других разделах, в частности, в Херувимской. Аллилуйя, которая традиционно отличается празднично-приподнятым, славильным характером, трактована Чесноковым по-иному. В этом песнопении Литургии она звучит умиротворенно, с постепенным угасанием звука. После активного призыва, обращения к людям, а затем мольбы к небу, музыка вновь наполняется покоем.

Третий раздел Литургии также состоит из нескольких песнопений. Это Трисвятое, написанное в a-moll, два песнопения в C-dur (Аллилуйя после чтения Апостола, ектения сугубая) и три ектении перед Херувимской в        F-dur. Согласно Уставу церковной службы, на литургии предписан следующий порядок совершения Трисвятого. Хор поёт трижды Трисвятое полностью, затем исполняет краткое славословие «Слава, и ныне», допевает «Святый Безсмертный, помилуй нас» и ещё раз поёт Трисвятое.

Раздел начинается со стиха «Господи, спаси...». Для песнопения Святый Боже (Трисвятое, пример 7) композитор избрал интересную модель формообразования. Произведение написано в двухчастной форме, где обе части построены на одном и том же материале по схеме А–А1. В то же время, образуется более сложная конструкция, обусловленная порядком службы. Каждая часть предваряется пением отдельных стихов: «Господи, спаси благочестивыя» и «Слава Отцу», выполняющих функцию зачина. Но как форму второго плана можно предположить рондо, где главная тема (на слова «Святый Боже») возникает после контрастных эпизодов. Однако, главная идея песнопения заключается в троекратном повторении «Святый Боже», которое и обусловило его жанровое название Трисвятое. Разномасштабность разделов также свидетельствуют в пользу простой трёхчастной формы со вступлением для раздела А и простой двухчастной для раздела А1. Общая схема песнопения выглядит следующим образом:

Песнопение, написанное в a-moll, начинается очень выразительной фразой на канонический текст «Господи, спаси благочестивыя, и услыши ны!» Музыкальные мотивы максимально передают настроение, выраженное в тексте. Нет сомнения, что композитор вдумчиво работал с текстом, пропуская его через сердце. В первую очередь слух выделяет интонацию нисходящей терции, придающей музыке проникновенность и жалобный характер. Молитвенное настроение (отмеченное композитором в начале) дополняет также использование субдоминантового трезвучия после доминанты на слово «...Аминь». Созданию настроения также способствует негромкая динамика p с небольшими «всплесками».

После вступления, выполненного в виде периода, возникает главная тема песнопения, отличающаяся выразительным романсово-лирическим мотивом — восходящим скачком на малую сексту с последующим нисходящим заполнением у сопрано (e1– с2 – h1 – а1). Этот мотив будет положен композитором в основу четвёртого малого цикла (D) и далее появится в Херувимской (№4), Милость мира (№6) и Достойно есть (№7). Тема появляется у сопрано, как эхо им вторят остальные голоса. Исходя из строения текста, композитор использовал одну текстовую фразу, построив на её основе три четырёхтактовых периода. Первые два периода являются открытыми, что придаёт всему первому разделу особую цельность. Первый период изложен в основной тональности, с модуляцией в конце в параллельную тональность. Второй период представляет собой диатоническую секвенцию в C-dur: композитор переносит весь материал на терцию выше. Смена лада вносит ощутимый контраст. Заметим, что один и тот же текст распет в параллельно-переменном ладу, поочередно в миноре-мажоре-миноре, с ладовым перекрашиванием.

Второй период, как и первый, является модулирующим, незамкнутым. Здесь также каденция на доминанте к a-moll. Третий период является репризой первого, в основной тональности, но уже с полной совершенной каденцией в завершении.

Вторая часть начинается с речитативного славословия «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу» на аккорде субдоминантового трезвучия. Очень органично этот речитатив продолжает материал первого периода: композитор использует последние два такта первого периода a-moll, возвращая таким образом уже знакомый материал. Далее однократно звучит второй период первой части в параллельной тональности. В завершении его композитор использует полную каденцию, где доминанта разрешается в прерванный оборот (VI ступень, трезвучие F-dur).

Заключается песнопение фразой «...Святый, помилуй нас», которая занимает всего три такта и оказывается расширением периода. В тематическом отношении возвращается основная тема, которая звучит более устойчиво, благодаря замене сексты на восходящую квинту от тоники и непропорциональному ритмическому увеличению. Интересно гармоническое решение этой концовки. В верхних голосах хора (сопрано и тенор) восходящий скачок опевает звуки тонического трезвучия, но вместо ожидаемой гармонии тоники появляется субдоминантовый нонаккорд с подготовленной ноной. Септаккорд доминанты также необычен тем, что в вместо терцового тона включает терцию субдоминанты (fis1). Таким образом композитор в самом конце произведения использует бифункциональную гармонию, проявляя свою индивидуальность в выборе музыкальных средств.

В конце пения Трисвятого священник благословляет чтеца на чтение Апостола. В это время особыми возглашениями (диакон произносит «Вонмем» — будем внимательны) молящиеся призываются к слушанию Апостола, а затем Евангелия. Во время чтения Апостола и пения аллилуиария диакон кадит престол, алтарь, иконостас, а также священника, затем читающего, хор и всех молящихся. Каждение фимиама символизирует Святого Духа, который сходит в сердца молящихся и слушающих слово Божие. Аллилуйя, которая в службе сочетается со стихами псалмов, входит в состав так называемого Аллилуария. Аллилуйя поётся на литургии после чтения Апостола и перед чтением Евангелия.

Песнопение Аллилуйя (пример 8), которое обычно распевается в силлабической манере, с небольшим количеством слоговых распевов, в узком диапазоне, приобретает у Чеснокова большую распевность. Аллилуйя после чтения Апостола переносит из предшествующего a-moll в параллельную тональность С-dur. Колебание между двумя аккордами тонических трезвучий этих тональностей создает ощущение параллельно-переменного лада, при господстве С-dur. Песнопение начинается трижды повторенным волнообразным мотивом, исполненным в унисон низкими голосами хора (партии альта и баса), которым отвечают высокие голоса. Мелодическое содержание верхних голосов изменяется за третьим ответом. Композитор необычно распределяет хоровые голоса в фактурном плане, создавая из четырёхголосия посредством унисона реальное двухголосие (B divisi + A; T + S). Таким образом, мелодически скромным фразам придаётся весомость и рельефность. Только в конце третьей «аллилуйя» — в момент каденции — происходит расслоение хоровых партий на многоголосие. В результате образуется период из трёх фраз (2+2+4 тт.) с плавным устойчивым окончанием.

Далее следуют ещё два построения — двухтактовая фраза с окончанием на тонике с текстом «И духови твоему» и пятитактовый период на текст «Слава Тебе». Их замкнутость и самостоятельность обусловлена ходом службы, которая предопределяет поочерёдное исполнение хора и чтеца. Построения демонстрируют яркий контраст в динамическом отношении (противопоставление p и f), что нетипично для церковного богослужения, хотя у П. Чеснокова является нормой. Таким образом, вместе со своими современниками композитор обращался к светским тенденциям, являясь умеренным новатором на фоне остальных.

Последний период выполнен в диатоническом ладу и по сути представляет собой плагальное последование I–I2–VI–I6–IV–IV2–V4/3–V7–I, которое «обрастает» проходящими звуками мелодической природы. Фраза «Слава Тебе» поочерёдно появляется в разных голосах, на малоподвижном гомофонно-гармоническом фоне. Изначально это точная имитация, которая затем видоизменяется. Завершается период вспомогательным гармоническим оборотом, где на органном пункте тоники звучит мягкая плагальная каденция.

Аллилуйя дополнена кратким стихом после чтения Евангелия «Слава Тебе, Господи» (пример 9). Композитор поручает хору исполнение этого четырёхтактового периода, где текст повторяется дважды. В этой небольшой молитве проявляется изобретательность композитора на «микроуровне». Во-первых, после предыдущего строго диатонического раздела готовится возвращение тональности с отклонениями и модуляциями. Во-вторых, в данном песнопении, «переходном» в этом плане, композитор применяет отклонение в субдоминанту, подчёркивая её роль и плагальность периода. В хоральной фактуре три верхние партии представляют собой силлабический речитатив, на фоне которого в нисходящем движении развивается мелодизированная партия баса. И лишь на последних словах движение передаётся сопрано и тенорам в унисон, которые устремляются к терцовому тону. Благодаря уплотнению фактуры до шестиголосия (divisi мужских голосов) происходит усиление кадансовости и подчёркивание гимнического характера текста «Слава Тебе».

Следующее песнопение третьего раздела — сугубая ектения (пример 10). Изобразительность композитора проявляется уже на уровне формы (которая сходна с рондо). Используя многократное повторение молитвенной фразы «...Господи, помилуй», образующей ектению, Чесноков пытается разнообразить текст в музыкальном плане.

Песнопение состоит из вступительного «Господи, помилуй», повторенного дважды, трёх трижды повторенных троекратных прошений (по типу da capo), постепенно увеличивающихся масштабно, завершающихся двухтактным дополнением «Аминь». Полная схема формы выглядит следующим образом:

В первом повторенном прошении композитор усложняет развитие свойственной ему имитацией. Происходит парная перекличка средних и крайних голосов. Каждый голос очень развит в мелодическом отношении, но внимание концентрируется на первом проведении музыкальной фразы, которая индивидуализируется посредством характерного для русской церковной музыки движения параллельными консонансами. Также рельефность первого «...Господи, помилуй» подчёркивает короткий органный пункт на тонике. В первом же такте композитор применяет отклонение в субдоминанту, в процессе которого в С-dur на органном пункте на короткий момент звучит бифункциональный аккорд (D/S к F-dur).