Литургия Св. Иоанна Златоуста ор. 42 П. Г. Чеснокова как представителя Новой московской школы церковного пения

Среди многих особенностей вокально-хорового письма Чеснокова выделяется одна, которую считают принципиальной. И в сольных эпизодах, и в ансамбле хоровых партий высказывание всегда носит личностный характер, что указывает на принадлежность музыки к сфере лирики — выразительной по своим жанровым истокам. Как мы убедились, для мелодического дарования композитора не типичны развёрнутые мелодии, он мыслит короткими построениями — мотивами, реже фразами речитативно-ариозного характера, либо в духе городской песни-романса. «Аккомпанементом» к такой мелодии становятся остальные хоровые голоса, задача которых — оттенить, украсить мелодию выразительной гармонией. Внимание к гармонической стороне хоровых звучностей также характерно для музыки Чеснокова.

В его произведениях отсутствие грандиозных кульминаций, драматической стихии в целом, а также широкой эпичности возмещалось большой тонкостью и проникновенностью живого человеческого чувства, всегда покорявшего слушателей.

Чесноков не стремился сочинять ради демонстрации авторского мастерства, но всегда следовал за своим лирическим, искренним музыкальным чутьём. На фоне своих современников, нередко увлекавшихся гармоническим богатством романтической гармонии, монументально-концертным стилем, в том числе — сугубо оркестровыми приёмами письма, и т.п. Чесноков всегда сохраняет в чистоте уникальный, всецело русский вокально-хоровой стиль a cappell’ного пения, храмовой звучности. Его подход к каноническому тексту, в котором он выделял монологи, диалоги, реплики, резюме и множество сценических планов, выявляет в нём талант драматурга.

Музыка П. Чеснокова не оставляет слушателей равнодушными. Привлекает она и молдавских композиторов и деятелей культуры. По словам И. Стрезевой, именно «одухотворённость, проникновенный мелодизм и богатая гармония» способствуют этому [28, с.11]. Специалист в области византийской музыки М. Чорич высказывается так: «Выразительность и пластика мелодии, которая поддерживается во всех голосах и искренность музыки, — вот что затрагивает каждого слушателя» [28, с.11].

1.2. Творчество композитора в контексте Новой московской школы церковного пения

«Чесноков — один из наиболее видных представителей т.н. «Нового направления» в русской духовной музыке. Для композитора типичны, с одной стороны, великолепное владение хоровым письмом, отличное знание разных видов традиционного пения <…>, а с другой — тяготение к большой эмоциональной открытости в выражении религиозного чувства, вплоть до прямого сближения с песенной или романсовой лирикой, что особенно характерно для пользующихся и ныне большой популярностью духовных сочинений для голоса соло с хором» — сообщается в статье о П. Чеснокове из Википедии [42]. Имя П. Чеснокова называют рядом с такими знаменитыми именами, как П. Чайковский, С. Рахманинов, С. Танеев, М.Ипполитов-Иванов. Все они принадлежат к Московской композиторской школе, отражающей новое направление в русской духовной музыке. (Хотя фактически Новое направление в русской духовной музыке объединило в себе петербургских и московских авторов). Сочинениям этих композиторов присущ глубокий лиризм и психологичность.

Для появления Московской школы существовало достаточно предпосылок. Подготовили Новое направление Н. А. Римский-Корсаков и П. И. Чайковский, духовная музыка которых относится еще к пореформенному периоду и, немного позднее — школа Синодального училища, хор которой возрождается в 60-е гг. XIX в. и достигает под управлением В. С. Орлова в 90-е годы небывалого исполнительского уровня. Крупнейшими представителями училища были директор С. В. Смоленский, протоиерей В. М. Металлов, а также А. В. Преображенский. С. В. Смоленский (первый и главный учитель Чеснокова, вдохновитель Нового направления), будучи крупнейшим теоретиком в области изучения церковных распевов, собрал (на свои личные средства) богатейшую, единственную в своём роде библиотеку певческих рукописей. По словам А. Полторухина, именно Смоленский наметил путь преобразования Синодального училища в музыкально-певческую и единственную в России академию. «Он был убеждён, что для русского регента надобно именно наилучшее музыкальное образование и высшее общее развитие. Именно он «подтолкнул» к сочинению духовной музыки таких зрелых композиторов, как А. Гречанинов и С. Рахманинов, а также поддержал первые шаги А. Кастальского, взрастил композиторские таланты братьев Павла и Александра Чесноковых» [29, с.39]. Поэтому А. Д. Кастальского, А. Т. Гречанинова, П. Г. Чеснокова, В. С. Калиникова, К. Н. Шведова относят к представителям так называемой Московской Синодальной школы, которая и ознаменовала собой Новое направление в истории русского хорового церковного пения. А его фактическим идеологом выступил С. В. Смоленский Важным событием для развития церковной музыки было основание в 1866 г. кафедры истории и теории русского церковного пения в открывшейся Московской консерватории.

Эпоха рубежа XIX – XX веков явилась подлинным «духовным ренессансом» русской церковной музыки. Хоровые сочинения, созданные в период примерно с 1895 по 1917 годы, относятся к так называемому Новому направлению в отечественном богослужебном музыкальном искусстве (у И. Гарднера этот период обозначен первой четвертью XX века [13]). Среди представителей это направления были музыканты петербургской и московской композиторских школ с разными творческими установками. Но всех их объединила одна общая идея — возрождение подлинных церковных напевов, претворение их в нечто музыкально-возвышенное, сильное своей выразительностью и близкое русскому сердцу типичною национальностью. По словам историка богослужебного пения Русской Православной Церкви И. Гарднера, «характерная черта — возвращение к каноническим древним распевам <…> и искание новых путей для многоголосной хоровой обработки этих роспевов» [5].

Однако известно, что Новое направление выросло не столько из «книжных» знаний и расшифровок древних церковных распевов, сколько на основе возрождения певческих традиций и живого народного хорового пения. Это подтверждается материалами дискуссии о церковном пении на страницах «Московских ведомостей», а также петербургской «Русской музыкальной газеты» в первые годы ХХ в. Своеобразным программным манифестом Нового направления стала статья А.Т.Гречанинова Несколько слов о «духе» церковных песнопений, опубликованная в «Московских ведомостях» за 1900 г. (№ 56). Творческие взгляды композитора, находившегося под несомненным влиянием идей С. Смоленского, вызвала большой резонанс в музыкальном сообществе и заинтересованной части клерикальных кругов (подробнее см. [24]).

Обращение к истокам, к практике знаменного пения Древней Руси становится сутью Нового направления. А. Б. Ковалёв к важнейшим факторам Нового направления отнёс «уважение к церковно-обиходной мелодии, диатонизм, умелое пользование церковным текстом, самостоятельное творчество в духе обиходных роспевов, взаимосвязь духовно-музыкальных произведений с художественными формами европейской музыки XIX века» [13]. Таким образом музыка этого периода выполнила своеобразную посредническую функцию между богослужебной практикой с ее строгим каноном и светским искусством концертного предназначения.

Новый стиль в духовной музыке развивался быстро и плодотворно. Композиторы внимательно изучили старинные распевы, пытаясь на их основе выделить принципы гармонизации церковных мелодий. Каждый из композиторов работал с древними напевами по-разному. Как отмечала М. Рахманова, если «ориентир Кастальского в «светском поле» — крестьянская песня, эпическая или протяжная, народная подголосочная манера, Гречанинова — народно-песенное творчество в осмыслении русских классиков и современные композиторские искания, то Чеснокова — скорее, скорее, городской романс, может быть, поздний духовный стих» [29, с. 39].

Московская школа церковной музыки по стилистике принципиально отличалась от петербургской. Объединял их интенсивный поиск «русского стиля», родоначальником которого явился А. Д. Кастальский.

Кастальский, бывший регентом Синодального хора в 1910–1917 гг., директором Синодального училища, предложил новый подход к гармонизации древних распевов, утвердивший оригинальный национальный стиль в церковной музыке. По словам Е. И. Лозовой: «Принципы его гармонизации, определившие стилистику московской школы, состояли в сохранении традиционного напева без мелодических и ритмических изменений, утверждении зависимости гармонической вертикали от мелодического развертывания, в линеарности голосоведения, постоянном употреблении побочных гармоний и плагальных оборотов, пустых квинт и унисонов, параллелизма совершенных консонансов. Расцвет хоровой исполнительской культуры и стилистические находки Кастальского повлияли на создание в начале XX в. широкого круга произведений церковной музыки, в т. ч. полных циклов песнопений литургии, всенощного бдения, панихиды» [19].

Наиболее крупными московскими композиторами Нового направления были П. Г. Чесноков, А. В. Никольский, А. Д. Кастальский; закончившие Петербургскую консерваторию А. Т. Гречанинов (в творчестве которого проявился синтез московской и петербургской традиций), М. М. Ипполитов-Иванов, В. И. Калинников, Н. Н. Черепнин и С. В. Панченко. Новизна подхода к гармонизации древних распевов отличала сочинения представителя петербургской ветви Нового направления Н. И. Компанейского, композиторов круга Московского синодального училища К. Н. Шведова, Д. М. Яичкова. Высшим достижением московской школы стало Всенощное бдение С. В. Рахманинова (1915), писавшееся для Синодального хора и рассчитанное на его неординарные художественно-технические возможности (ранее Рахманиновым была создана Литургия, 1910).

Таким образом, появление в русской церковной музыке фигуры такого масштаба, как П. Г. Чесноков было обусловлено всем ходом истории русского богослужебного пения. В творчестве композитора можно усмотреть основные характерные черты предыдущих эпох: инструментальность, свойственную партесам, полифоничность итальянской музыки, строгость и возвышенную гармонию немецкого протестантского хорала, — помноженные на «генетические» качества: глубокое знание и внутреннее ощущение национальных корней древнерусского церковного распева. Его обращение к распеву не столь частое, если сравнить с современниками (например, с Кастальским). Искания Чеснокова, большого мастера хоровых эффектов и звучностей, направлены на поиск пространственно-звукового объема и новых выразительных приемов работы с церковными мелодиями.

2. ЛИТУРГИЯ КАК МУЗЫКАЛЬНО-БОГОСЛУЖЕБНЫЙ ЖАНР. ПРОБЛЕМА МУЗЫКАЛЬНОЙ ЦИКЛИЧНОСТИ

2.1. Сущность литургии и эволюция литургической музыки.

ЛИТУРГИЯ (греч. liturgia — «служение», «общее дело») — главное христианское церковное богослужение, на котором совершается таинство Евхаристии (причастие). Литургия существует, хотя и не в одинаковом виде и значении, у всех христианских вероисповеданий и выражает главные идеи и цели христианской церкви.

По библейскому учению, литургия установлена самим Иисусом Христом на Тайной вечере. Древние христиане собирались, пели псалмы, молились, читали Св. Писание и причащались. Состав и порядок ранней литургии определялись усмотрением предстоятеля, который, по выражению Иустина, возносил молитвы и благодарение «так долго, как мог» и «сколько позволяло время» [18]; писанных книг при богослужении не было. Даже в начале IV века молитвы литургии импровизировались (изначально служение совершалось устно, по памяти — из-за этого в разных церквах была разница в чтении молитв). Лишь в середине IV века литургия была изложена письменно св. Василием Великим, а потом св. Иоанном Златоустом.

Как указывают энциклопедии, «основные песнопения литургии ведут историю с глубокой древности. Ранние литургические молитвы заимствованы из синагогального наследия. Как повествуют некоторые дошедшие до наших дней церковные предания и документы, уже в I веке существовало антифонное пение, евхаристическая молитва; чуть позже были введены другие духовные песни и молитвы: Святый Боже — с 438 года, Символ веры — с 510 года, Единородный Сыне — с 536 года, Да исполнятся — с 620 года, Достойно есть — с 980 года и т. д.» [3; 18].

С VI века начинается новый период в истории литургии. Оформлению церковного богослужения в это время стали придавать символическое значение, соединяя с каждым обрядом и каждым его атрибутом аллегорический смысл. «Вся Евхаристия, согласно поздним толкованиям, выражает земную жизнь Христа. Так, первая часть литургии — Проскомидия — это рождение Христа в Вифлееме; Малый Вход — выход Его на проповедь; Великий Вход — страсти и крестная смерть; поставление Даров на престоле — положение Иисуса во гроб и т. д.» [18]. Символическое значение литургии и ее восприятие связывает два мира — горний (трансцендентный, небесный) и дольний (реальный, храм). «Таким образом, по учению святых отцов, вся Церковь, земная и небесная, участвует в литургии. При этом и сами участники литургии изображают небесные силы в их «великом и страшном» служении, о чём поется в Херувимской песне: «Мы, херувимов тайно изображающие…» [там же].

Не углубляясь далее ни в церковную историю, ни в литургическое богословие, упомянем лишь об особой роли богослужебного пения в литургическом действе. Как указывает В. Мартынов, «благодаря жесткой нерасторжимой связи мелодии, жизни и молитвы оно не может являться ничем иным кроме молитвы, и именно благодаря этой связи богослужебное пение понималось в России как «поющее богословие» [22].

В византийском обряде (православие и греко-католицизм) в настоящее время служится три варианта литургии:

• Литургия св. Иоанна Златоуста совершается в течение всего года, когда не положено совершать двух остальных литургий.
• Литургия Василия Великого совершается десять раз в году.
• Литургия Преждеосвященных Даров совершается по средам и пятницам ВеликогоПоста, на Страстной седмице, а также на другие праздники, если они приходятся на период Великого Поста и не попадают на воскресенье.

Таким образом, наиболее часто служится Литургия св. Иоанна Златоуста, которая условно разделяется на три части: проскомидию (приношение), литургию оглашенных и литургию верных. Каждая из частей включает определенную последовательность ритуальных действий, чтения и пения.