Литургия Св. Иоанна Златоуста ор. 42 П. Г. Чеснокова как представителя Новой московской школы церковного пения

Заключительный раздел (№10) составляют короткое вступление в D-dur и четыре песнопения в G-dur, последнее из которых является отпустом (момент, когда совершается благословение священником молящихся на выход из храма по окончании богослужения). Последовательность тональностей совпадает с началом цикла (фактически образуется тональная арка к началу Литургии).

Тональный план, достаточно богатый в этом разделе, включает практически все тональности предыдущих песнопений. Тот факт, что тональности раздела №9 — Хвалите Господа с небес (E-dur) и раздела №10 (D-dur) сменяют друг друга без подготовки, объясняется тем, что между этими разделами происходит причащение мирян, после которого начинаются заключительные песнопения хора.

Таким образом, с одной стороны, можно констатировать единый принцип тонального объединения песнопений внутри разделов и самих разделов Литургии ор. 42 П. Чеснокова — функциональные связи D-T в соотношении тональностей, при доминировании пары D-dur – G-dur. В соотношении их звукорядов есть сходство с так называемым обиходным звукорядом (с тоновой структурой 1-1-1/2 в объеме кварты), составляющим ладовую основу древнерусской культовой музыки (от d: D-e-fis-G-a-h-C-d-e-f и т.д.). Как указывал Ю. Холопов, «применение обиходного звукоряда смыкается с ладотональной переменностью, родственной отклонениям, либо вызывает собственно отклонение (нередко в рус. плясовых наигрышах, основанных на схеме STDT)» [38] (кварто-квинтовая переменность). В то же время, обращает на себя внимание частое использование параллельно-переменного лада, характерного не только для русской православной, но и для народной музыки.

С другой, имеются основания говорить о тональной драматургии этого литургического цикла. В рассматриваемой Литургии наблюдается зона тональной экспозиции (первые два раздела в тональностях D-dur и G-dur), крещендирующего тонального продвижения (через тональности побочных ступеней, в рамках ближайшего родства к основным тональностям цикла D-dur и G-dur) к точке золотого сечения (наиболее отдаленная тональность), смещенной к концу цикла, и тональной репризы (возвращение в последнем разделе № 10 тональностей D-dur и G-dur).

 

 

 

 

 

3.3. Претворение принципа цикличности в Литургии

Итак, после рассмотрения Литургии П. Чеснокова представляется возможным сделать выводы о том, какую роль в организации музыкального целого играет цикличность.

Напомним, что в Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 42 принцип образования малого цикла вырисовывается достаточно наглядно, что подтверждается использованием общих музыкальных средств и наличием арочных связей.  

Первую линию циклических образований (А) закладывают начальные песнопения Литургии. Это ектении — великая, малая (№1) и две просительных (№4, №8). В этой линии основными общими компонентами музыкальной выразительности выступают в первую очередь ладотональный план и интонационно-тематический материал. Мелодико-гармоническая структура всех ектений практически неизменна (некоторые фактурные отличия имеет малая ектения).

Все песнопения выполнены в тональности D-dur, написаны на один текст «Господи, помилуй» и состоят из музыкальных прошений-строк каждое из которых занимает 1,5 такта. Первые три прошения во всех песнопениях идентичны. Прошения связаны друг с другом по принципу вариантности.

В основу всего песнопения положена интонация нисходящего гаммообразного хода по звукам верхнего тетрахорда, которая является одним из скрепляющих элементов.

Также композитор остается верным переменному типу фактуры, где использование свободной имитационной техники становится объединяющим принципом.

Следующая линия арочных связей (В) соединяет второй и заключительный разделы Литургии. Это Единородный Сыне (№2), малая ектения (№2) и запричастная ектения Господи, помилуй (№10). Здесь, помимо сходства мелодических формул-попевок и общего тонального центра, немалую роль играют гармонические обороты.

Тональность циклического образования — G-dur. Для наглядности целесообразно выделить три интонации в рамках Единородный Сыне (первого, и наиболее развёрнутого песнопения второго малого цикла), проследив их дальнейшее развитие. Первая строфа, после насыщенной пятиголосной фактуры с двойным органным пунктом (интонация а),

 

находит продолжение в мелодизированном гармоническом четырехголосии второй строфы, с квазиимитационным развитием, где мелодическая линия исполняется антифонно, в унисон низкими и высокими голосами хора поочерёдно (b).

Третья строфа построена на материале первой строфы, но с восходящим движением мелодической линии (а1). Возвращение к первоначальной пятиголосной фактуре с двойным органным пунктом на тонике позволяет увидеть признаки трёхчастности с репризным повторением.

 

Малая ектения (№2) построена на интонациях а и b, тогда как в заключительном разделе появляются все интонации Единородный Сыне.

Заметим, что в десятом разделе композитор возвращает не только музыкальный материал второго малого цикла, но и текст обоих песнопений второго раздела — слова гимна «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу» (интонации а и а1) и малой ектении «Господи, помилуй» (а, b). В десятом разделе интонации малого цикла появляются непоследовательно, перемежаясь с интонациями третьего малого цикла — четвёртого и шестого песнопения раздела №10 соответственно. (Если рассматривать с точки зрения текста, их появление в данном разделе происходит в обратной последовательности).

Третий малый цикл (С) образуют песнопения Во Царствии Твоем (№2, третье песнопение), Верую (№5), Буди имя Господне (№10). Все песнопения объединяет спокойный характер (благодаря тихим и средним динамическим нюансам), умеренный, сдержанный темп. В первых двух помимо хора участвует тенор соло. В качестве общего компонента на первый план выходит ладотональная сторона и работа с гармоническими средствами.

В песнопениях, выполненных в хоральной аккордовой фактуре, преобладает силлабическое соотношение музыки и текста в виде речитатива на выдержанной гармонии. Стабильность и ощущение покоя, наряду с медленным ритмом гармонических смен, также придаёт однотональное изложение (G-dur), с преимущественно плагальными оборотами. Спокойное мелодическое и гармоническое развитие представлено диатонической секвенцией, с восходящим секундовым шагом.

И, наконец, к четвёртому малому циклу (D) можно отнести главные песнопения Литургии — Святый Боже (№3), Херувимская песнь (№4), Милость мира (№6), Достойно есть (№7). Все они развёрнуты по масштабу и выполнены не в строчной и строфической форме, как большинство остальных песнопений, а в двухчастной с признаками рондо (Трисвятое), сложной двухчастной (Херувимская, Милость мира), трёхчастной репризной (Достойно есть).

Здесь общим компонентом музыкальной выразительности, несомненно, становится интонационно-тематический материал, представленный сходными мелодическими формулами и попевками.

Песнопения четвёртого малого цикла отличаются мелодической широтой, плавностью перехода из голоса в голос, богатым мелизматическим распевом слогов (особенно Херувимская песнь).

Умиротворённое и даже молитвенное настроение (в Милость мира) передаётся текучим поступенным движением, где преобладают нисходящие попевки. Одна из них, являясь своего рода лейтмотивом, пронизывает все песнопения, возникая в различных ритмических модификациях, органично вплетаясь в музыкальную ткань.

Трисвятое написано в a-moll. Здесь попевка представлена восходящим скачком на малую сексту с последующим нисходящим заполнением у сопрано (e1– с2– h1– а1):

Далее она продолжается восходящим тетрахордом мелодического минора, который в Херувимской встречается неоднократно.

В процессе развития песнопения композитор вводит параллельный мажор (C-dur) с транспонированием попевки на терцию вверх.

 

Херувимская (также в ладу a, но в параллельно-переменном) построена на нисходящей интонации, преимущественно видоизменённой, в различном ритмическом претворении (здесь, если сравнивать с предыдущим песнопением, отсутствует восходящий скачок на малую сексту).

Неизменным композитор оставляет восходящий тетрахорд (из Трисвятого) в мелодическом виде минора.

Следующее песнопение малого цикла — Милость мира — звучит в h-moll. Здесь попевку-лейтмотив также образует нисходящее поступенное движение от терции лада.

В процессе развития эта попевка возникает ещё неоднократно, с ритмическим варьированием. Примечательно, что далее композитор добавляет восходящий секстовый скачок, а в последнем появлении лейтмотив практически идентичен с началом Трисвятого, несмотря на разный размер и местоположение в такте в обоих песнопениях.

Достойно есть звучит в fis-moll. Подобно Херувимской, нисходящий ход от терцового тона лада здесь представлен в различных модификациях, а в заключении переносится в параллельный мажор (приём, перенесённый композитором из Трисвятого).

 

Как уже было подмечено в процессе анализа, в Херувимской песне и Достойно есть заметно влияние русской народной песенности.

Все четыре циклических образования (или малых цикла, — по Б. Ковалёву) реализованы таким образом, что песнопения, их составляющие, равномерно помещены в начало, центр и конец Литургии (исключение представляет только малый цикл В, песнопения которого звучат только в крайних разделах). Это даёт возможность слушателю постоянно выделять для себя знакомые интонации, а в драматургическом плане скрепляет произведение. Интонационные арочные связи образуют незримый каркас, несущий на себе музыкальный материал остальных песнопений.

Кроме того, в результате анализа установлено тяготение песнопений Литургии ор. 42 к двум «образным центрам», которыми характеризуется, по словам А. Амерханова, почти все зрелое творчество П. Чеснокова [1, с.35]. Для первого «образного центра» характерны мелодии неспешного, текучего характера, со сравнительно статичной басовой партией и усложненными аккордами. В таких песнопениях композитор, хоть и не использует распев, но сочиняет в духе последнего. Примером такого рода песнопений служат ектения №1, Слава Отцу и Сыну №2, Достойно есть, № 7.

Ко второму «образному центру» тяготеют песнопения, отличающиеся, напротив, более подвижным и динамичным характером, обеспечивающимся широким использованием голосового диапазона во всех партиях, активной пульсирующей ритмикой, дублировками пар голосов S – T, A – B; при преобладании диатоники. Такой характер песнопений Благослови, душа, №1, Приидите, поклонимся, №2, Аллилуйя после чтения Апостола №3, средний раздел Херувимской №4.

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

В заключение, опираясь на проделанный анализ, обобщим накопленные знания и сделаем некоторые выводы.

На фоне творческого наследия П. Чеснокова, с его тяготением к большому хору, к насыщенным партитурам с divisi во всех голосах, данная Литургия ор. 42 выделяется своим камерным составом, что связано с адресатом — «для малого смешанного хора», как указанно на партитуре. Именно ориентацией на исполнительские возможности малых составов объясняется простота, краткость и доступность настоящей Литургии в техническом плане (но никак не в художественном).

Проанализировав литургический цикл Чеснокова, мы установили некоторые признаки, которые присущи музыкальному творчеству композиторов Новой московской школы. Среди стилистических черт — особая эмоциональность, принадлежность его музыки к сфере лирики, личностный характер высказывания. В данном цикле, как и в творчестве композитора в целом, отсутствуют грандиозные кульминации, драматическая стихия, а также широкая эпичность. На фоне своих современников, П. Чесноков избегает ярко концертных, сугубо оркестровых приёмов письма, нередко осложнявших церковно-певческий стиль, сохраняя в чистоте уникальный, всецело русский вокально-хоровой стиль храмовой звучности.

Следует отметить, что в работе с музыкальным материалом отсутствует цитирование первоисточников, при том, что для школы в целом характерна опора на традиционные мелодии. Но композитор переносит принципы обработки знаменных мелодий в свой цикл, сохраняя дух распевов, их интонационную и ладовую природу.

Цикл составляют только неизменные обиходные песнопения. Обобщая методы композитора в процессе создания Литургии, следует подчеркнуть приверженность традициям в работе с каноническими текстами (на старославянском языке) и ориентацию на чинопоследование службы. В то же время, очевидная новизна музыкального языка сочинения дает нам право утверждать, что именно в этой области наиболее отчетливо проявились творческие устремления Чеснокова, выросшие, безусловно, из общих композиционных принципов московской школы. Композитор органично соединяет элементы нового с церковными канонами, избегая при этом ярких экспериментов и формальной демонстрации своего мастерства.

В заключение анализа на примере Литургии ор. 42 представляется возможным выявить характерные черты духовной музыки П. Чеснокова и приёмы хорового пения.

В Литургии проявили себя некоторые стилевые константы его духовных произведений. Среди них можно выделить следующие:

• обращение к принципам подголосочной полифонии, вариантности, подчеркивание плагальных, «русских» оборотов, линеарное мышление в сочетании с традиционными европейскими формами (что относится к принципам Новой московской школы);
• использование простых и более сложных форм: помимо строчных и строфических форм (более свойственных русской церковной музыке), три песнопения цикла представлены двухчастной формой, пять — трёхчастной; композитор применяет также сложные формы, репризность и признаки рондальности; заключительный раздел (№10) выполнен в контрастно-составной форме);
• выразительные мелодические линии, с преобладанием коротких мотивов, реже фраз, мелодизация музыкальных линий во всех голосах (в целом композиторскому мышлению Чеснокова свойственны плавная мелодика, с опорой на песенные обороты, романсовые интонации);
• богатые, романтически изысканные гармонические обороты с использованием обращений септаккордов разных ступеней; нередкое подчинение гармонических средств мелодии;
• трактовка текста — детальная, с вниманием к нюансам. Уже с начала цикла композитор ярко передаёт характер прошения «помилуй» (великая и малая ектении, №1). В Единородный Сыне (№2) темповыми и гармоническими средствами отображается распятие, а затем воскресение. Во Царствии Твоем (№2) контраст динамики и фактуры обусловлен чутким следованием композитора за текстом, где происходит молитвенное обращение «…спаси нас, Сыне Божий…». Присутствуют и моменты изобразительности — Херувимская (№4), Верую (№5) — отражение Божественных качеств — «несотворённый, единосущный». В девятом разделе (Хвалите Господа с небес) призыв «хвалите» передаётся посредством динамики, фактуры, характера голосоведения и интонации.
• преобладание четырех- (иногда пяти- или шести-) голосия в песнопениях цикла, для большинства которых характерен переменный тип фактуры, с чередованием полифонического, аккордового и других складов (№1, №2, №3). Немногие песнопения выполнены с неизменной фактурой. Среди них — Во Царствии Твоем (№2), Отца и Сына и Святого Духа (№5), Милость мира (№6), где выдержан аккордовый склад.