Литургия Св. Иоанна Златоуста ор. 42 П. Г. Чеснокова как представителя Новой московской школы церковного пения

Весь первый раздел цикла, состоящий из трёх песнопений, выполнен в тональности D-dur. При переходе ко второму разделу Слава... Единородный Сыне композитор трактует тональность первой части как доминанту ко второй, написанной в G-dur. Такой принцип, где композитор не выходит за пределы тональностей первой степени родства, затем практически неизменно сохраняется на протяжении всей Литургии (отдельный обзор тонального плана представлен в параграфе 3 данной главы).

Первое песнопение Литургии — великая ектения. После начинательной молитвы, которой обычно открываются все церковные службы, звучит «Аминь» хора (двукратное повторение аккорда тонического трезвучия) с восходящим скачком в мелодии от квинтового тона к приме. Таким образом происходит показ основной тональности, а вступление хора, по сути, знаменует начало Литургии.

Ектения, открывающая цикл, является протяжным молением (всего их существует пять видов: великая, сугубая, просительная, малая и заупокойная). Моление это разделяется на несколько прошений, каждое из которых оканчивается словами «Господи, помилуй» или «Подай, Господи». Ключевая интонация ектении — нисходящее гаммообразное движение напевного характера, проходящее сначала в партии сопрано, затем — в партии тенора (см. нотный пример 1 в приложении). Эта интонация далее будет положена в основу первого малого цикла, появляясь в ряде остальных ектений Литургии (см. последнюю графу таблицы в приложении).

В первой ектении двухтактовая фраза «Господи помилуй!» многократно повторяется (всего она изложена семь раз), прихотливо варьируясь в музыкальном отношении. Интересно, что каждый раз логическое ударение фразы (помилуй) совпадает с музыкальной вершиной. Попадая на сильную долю, слово «помилуй» приобретает ещё более молитвенный, просящий характер. Тем самым, уже в первом песнопении проявляется тесная связь музыки и богослужебного текста, которая будет характерна для всей Литургии.

Краткие мотивные имитации отличаются свободным характером. С самого начала, при внешне выдержанном аккордовом складе П. Чесноков использует имитационную технику, где, благодаря запаздыванию ряда голосов создаётся эффект двухорности. Мелодическая линия (пропоста), начатая сопрано, практически сразу подхватывается тенорами (риспоста частично видоизменена — первоначально нисходящее окончание сменяется восходящим); второе проведение темы изложено более свободно, но с элементами ритмической имитации. Следующие два проведения становятся более настойчивыми. Звучит четырёхголосная свободная имитация с попарной дублировкой голосов в октаву. Молитвенное прошение произносится вначале сопрано и тенорами, с варьированным повторением у альтов и басов. Этот же вид переменной фактуры (по В. Протопопову) сохраняется и в следующем прошении, однако на более высоком уровне (вместо проведения от d звучит f). Данный тип фактуры характерен для большинства молитвенных прошений цикла, меняется лишь мелодия.

Большую роль здесь играет тонический органный пункт (переменно появляющийся в разных голосах, в одних случаях — в виде половинных длительностей, в других — в виде трепетно повторяющихся восьмых), который в целом можно отнести к одному из излюбленных приёмов композитора. Характерно для него также движение параллельными секстами, от которого композиторы Нового направления московской школы пытались уйти.

Весьма безыскусное гармоническое оформление первых трёх фраз (полный гармонический оборот — I – IV – V) сменяется окончанием последующих VI ступенью. Словно пытаясь «сбросить оковы» мимолётно появившегося h-moll, последнее проведение стремительно поднимается вверх, возвращаясь к светлому мажорному ладу. Обратившись к тональности D-dur, с семантически закреплённой за ней трактовкой солнечного, светлого колорита, композитор (может на интуитивном уровне) выразил мироощущение православия, с его верой в то, что «просящий помилован будет». Завершается этот лаконичный раздел «Тебе, Господи. Аминь», который отсылает слушателя к началу (что, помимо прочих достоинств композитора, выявляет его умение экономно использовать рабочий материал).

Благослови, душе моя, Господа — второе песнопение первого раздела Литургии (пример 2) По жанровому признаку относится к антифонам (от греч. «голос-противогласие, звучащий в ответ»; песнопение, которое попеременно поется двумя хорами на двух клиросах). Антифон является одним из первых песнопений, вошедших в состав литургии. Как уже было отмечено выше, антифонное пение существовало уже в I веке, а согласно документальным источникам в церкви постоянно звучит со II века (в настоящее время антифонное пение обычно не соблюдается, что объясняется отсутствием двух хоров). По канону литургии Благослови, душе моя, Господа следует за ектенией (в этом разделе из трёх песнопений две ектении обрамляют рассматриваемый номер). Среди трёх разновидностей антифона (будничные, праздничные и изобразительные) этот относится к последней, самой употребляемой и знакомой. За литературную основу композитор берет 102-й псалом, пронизанный хвалебным настроем, исходящим из глубины души: «благослови, душе», «хвали, душе», а также восторженно-радостным прославлением и благодарением. Выбор текста указывает, что Литургия предназначена для исполнения в воскресные и праздничные дни, когда антифонами являются так называемые изобразительные — 102, 145 псалмы и блаженны (Мф.5), что имеет место в данном цикле. 

Антифон изложен в простой двухчастной форме (неквадратный период — 7+7 тт. и дополнение 2,5 тт.), с возвращением главной тональности D-dur. При всей своей мелодической и гармонической простоте он обогащается фактурным разнообразием. Первый период развивается преимущественно полифонически. Начинаясь с двухголосия (чередование высоких и низких голосов хора), фактура постепенно уплотняется. Основная мелодическая ячейка, прозвучавшая впервые в т.2, далее проводится этими двумя хоровыми группами (S,T+A,B) в виде четырёхголосной кварто-квинтовой имитации. Следуя библейской традиции, композитор повторяет фразу трижды. При близости мелодических интонаций интерес представляют каденции, которые вносят определённую свежесть. Первая каденция (плагальная, т.4.) закрепляет главную тональность, во втором предложении происходит отклонение в тональность доминанты (A-dur).

Первое предложение второго периода модулирует в тональность VI ступени (h-moll). С этого момента фактура сменяется на аккордовую. Мелодия в плавном восходящем движении достигает кульминации на f, совпадающей с самой высокой точкой построения (g2).

Завершает первый раздел Литургии ор.42 П. Чеснокова малая ектения, построенная на интонациях первой ектении. Здесь впервые композитором выстраивается интонационная арка (А) которая получит продолжение в других разделах Литургии. В основу этого небольшого молитвенного прошения (8 тактов) вновь положен нисходящий гаммообразный ход, который здесь впервые появляется в партии баса и затем, в восходящем порядке, у остальных голосов. На динамическом нюансе p имитационно повторяется фраза «Господи помилуй». Малая ектения закрепляет главную тональность, несколько раз демонстрируя тоническое трезвучие в основном виде.

В продолжение цикла появляется Единородный Сыне — неизменяемый гимн, по традиции входящий в состав второго антифона литургий Иоанна Златоуста и Василия Великого, что и наблюдается в данном цикле, т.е. П. Чесноков точно придерживается канона. Второй раздел Литургии включает, помимо Единородный Сыне, ещё три песнопения — малую ектению, Во Царствии Твоём и Приидите, поклонимся.

Тональное развитие первого песнопения аналогично предыдущему. Композитор применяет сопоставление параллельных тональностей G-dur и e-moll с закреплением в итоге мажора. Форма имеет черты трёхчастности, с репризным повторением материала первой части. Интонационный материал даёт начало второму малому циклу (В).

Начиная с Единородный Сыне (пример 3), П. Чесноков отражает все достижения Новой московской школы, сформировавшиеся к тому времени. Гармония здесь не является самоцелью, она подчинена мелодике. Композитор выводит сопровождающие голоса из особенностей мелодии верхнего голоса; немалую роль играет линеарное голосоведение. Органный пункт распевается за счёт одного лишь слова, что явно не способствует ясному выражению текста (впоследствии композиторы будут использовать пение с закрытым ртом или на слог, как гласный «а», так и согласный «м», трактуя хор как инструментальный состав, что наблюдается, например, в циклах С. Рахманинова, А. Кастальского).

Нетипичен для уставных мелодий и небольшой полифонический раздел средней части песнопения Единородный Сыне. К достижениям Новой московской школы можно отнести также следующие черты, которые проявляются в творчестве П. Чеснокова: частые смены внутри одного песнопения, искажающие целостное впечатление и разбивающие текст, разрозненные по характеру, темпу и динамике музыкальные разделы. Также это сочетание нескольких контрастных текстовых линий, за счет чего основная линия может «затеняться» побочными (здесь такой приём образуется как результат полифонического сплетения голосов, на словах «распныйся Боже... »).

Первая часть Единородный Сыне, самая продолжительная, включает несколько построений, что позволяет трактовать форму, как сложную. Первая строфа, несимметричного, неквадратного строения (3,5+5,5 тт.), начинается на двойном органном пункте, который, как уже отмечалось, является одним из приёмов, характерных для композитора.

Вторая строфа вносит контраст по отношению к первой, что проявляется на разных уровнях, в том числе динамическом (смена mf на f), фактурном, в виде игры тональностей, отмеченных выше. После насыщенной пятиголосной фактуры с двойным органным пунктом, находящим продолжение в мелодизированном гармоническом четырехголосии, начинается квазиимитационное развитие, где мелодическая линия исполняется антифонно, в унисон низкими и высокими голосами хора поочерёдно. Композитор применяет соотношение тональностей (e-moll – h-moll), характерное для экспозиции фуги (t и D). Но, не получив дальнейшего имитационного развития, музыка внезапно успокаивается, смещаясь на более низкий звуковысотный уровень. Помимо ослабления динамики, указанной автором, достаточно красочно в контексте такого материала звучит прерванный оборот — появление субдоминантовой гармонии тональности   e-moll после доминантовой.

Завершается первая часть укрупнённым многотекстовым разделом на текст «…и изволивый спасения нашего ради» (14 т.), построенным на материале первой строфы (в первую очередь слух выделяет двойной органный пункт), что позволяет увидеть признаки трёхчастности с репризным повторением уже на этом уровне. Качество репризности обеспечивается возвращением к первоначальной пятиголосной фактуре с двойным органным пунктом на тонике G-dur. Композитор вновь использует прерванный оборот, на этот раз — трезвучие VI ступени; динамический нюанс приходит к p. Третья строфа завершается трёхтактовым дополнением, с остановкой на функции D.

Во второй части песнопения на текст «…распныйся же Христе Боже» — небольшой по своему масштабу (9 т.), — динамизируется фактура, вновь представляя переход от плотного аккордово-гармонического четырёхголосия к поочередному полифоническому квазиимитационному вступлению голосов. Часть выполнена по модели фугато с восходящим вступлением голосов (от баса к сопрано), усложненного антифонными перекличками хоровых групп. Энергичный скачок на октаву, смена характера голосоведения, эмоциональный всплеск после динамического успокоения, — всё это демонстрирует следование композитора за текстом (в этом усматривается отображение распятия, а затем победа над смертью воскресением).

Для плавного введения третьей части, идентичной по материалу с первой, композитор вновь применяет прерванный оборот (субдоминантовая гармония e-moll после доминантовой). В репризе используется повторение второго предложения первой части. Завершается песнопение четырёхкратным повторением тексто-музыкальной фразы «спаси нас». Яркий контраст, который создают противопоставление f и p, а также разница регистра более чем на октаву, наделяют фразу интонациями разных оттенков — как напряжённого, отчаянного моления, так и смиренной просьбы.

Развитие второго раздела продолжено малой ектенией на текст «Господи, помилуй» (пример 4). Вторая малая ектения цикла вся построена на интонациях Слава... Единородный Сыне. Снова появляется органный пункт, знакомые мелодические обороты. Композитором выстраивается вторая интонационная арка (В) которая перекидывается в заключительный раздел №10. Небольшое молитвенное прошение оформлено посредством строчной формы, где строки чередуются с чтением священника. Характер этого моления более умеренный. В развитии намечается отклонение в параллельную тональность (остановка на доминанте e-moll), которое не реализуется.

Во Царствии Твоем — следующее моление (пример 5); согласно Евангелию, отражает слова разбойника благоразумного, обратившегося на кресте: «Помяни мя Господи, егда приидешь во Царствии Твоем». Для музыкального воплощения канонического текста композитор применяет строфическую форму. В этом песнопении впервые вводится солист, которому, впрочем, поручаются лишь небольшие реплики в конце строф хора. Когда в воскресные дни на литургии поются изобразительные антифоны, то вместо третьего антифона поются «Блаженны», текст которых здесь начинается солистом и продолжается хором. Следует отметить, что композитор использует только одно из блаженств (евангелие Матфея, глава 5, стих 3) и заключительный (12) стих — о духовной награде — «велика ваша награда на небесах».

Характер моления — сосредоточенный и спокойный. Дополняет образ и указание темпа — Тихо. Молитвенно. Это отражается и в динамических указаниях (первая часть песнопения выдержана на p, и только в конце после постепенного crescendo развитие приходит к f, отражая призыв, заложенный в тексте — «радуйтесь и веселитесь»), и в характере движения голосов, более плавном и речитативном.

Преобладает силлабическое соотношение музыки и текста в виде речитатива на выдержанной гармонии. Такая экономная фактурно-гармоническая форма музыкального изложения как нельзя лучше передает состояние молитвенной сосредоточенности. Стабильность и ощущение покоя этому песнопению также придаёт однотональное изложение (G-dur), с преимущественно плагальными оборотами (чередование тоники с трезвучием второй ступени, изредка субдоминантовым).

Спокойное мелодическое и гармоническое движение представлено диатонической секвенцией, с шагом на терцию вверх. Уже в первой строфе тоническая гармония речитатива переходит в аккорд III ступени, затем происходит аналогичное чередование гармонии II и IV ступени (далее все эти принципы будут положены композитором в основу развития песнопений Верую из раздела №5 и Буди имя Господне благословенно из заключительного раздела, формирующих следующее циклическое образование — С).