Литургия Св. Иоанна Златоуста ор. 42 П. Г. Чеснокова как представителя Новой московской школы церковного пения

В славянском церковном обиходе до XVII века песнопения литургии были основаны на различных распевах. С середины XVII века утвердилось многоголосное партесное пение (существовало до середины ХVIII столетия). Это было богослужебное рождение первого вида гармонизаций, которые были довольно статичны. Распев помещался в партию тенора, в свободных голосах — дисканте и альте — движение минимально, голосоведение строгое. В басу характерны восходящие ходы восьмыми на оборотах T-D. Отличительной особенностью всех гармонизаций в период с середины ХVII века и до последней четверти ХIХ века является стремление к максимальной компактности между голосами. Самой крупной фигурой этого времени среди композиторов, использующих знаменный распев, был Василий Титов. Великолепная композиторская техника, знание хорового дела, огромное творческое наследие (помимо 8-голосной литургии, его перу принадлежат 16-ти и 24-хголосные литургии, около 30 концертов), позволяют назвать Титова одним из родоначальников русской хоровой композиторской школы.

Конец ХVII – середина ХVIII столетия — время существование канта. Несмотря на то, что партес и кант — ровесники, это — стили-антиподы. Канты — небольшие по размеру песни религиозного содержания, куплетной формы. С течением времени, в связи со все большей секуляризацией певческого искусства, содержание кантов стало трансформироваться, появились хвалебные «канты-виваты», написанные по случаю громких побед. Позже кант в светской среде сменится другими стилями; а в богослужебно-певческой практике кантовый склад будет иметь огромное распространение. К началу ХVIII столетия жанр партеса стал настолько изощрен и виртуозен, что оказался под силу лишь лучшим церковным коллективам. Встала острая необходимость в пении более доступном, каким и стал кант. «Кантовый склад не явился чем-то новым для малообразованных певчих небольших храмов. Он стал, по сути, модернизацией уже существовавшей традиции петь уставную мелодию, дублируя ее в терцию. К этому добавлялся лишь бас, дающий гармоническую опору. К тому же, подобный склад идеально подходил для поздних распевов — греческого, болгарского и киевского, коим свойственна, тональная ясность, проявляющаяся в ладовой функциональности» [1, с.15]. Новое пение по образцу канта быстро разошлось по всей Руси до самых отдаленных монастырей. Смоленский высказывает мнение, что многие из бывших светских кантов стали впоследствии различными песнопениями на богослужебные тексты — Херувимскими, Милость мира, Достойно есть (№ 7 в данной Литургии).

Конец ХVIII – конец ХIХ столетия — т.н. «петербургский период». В этот период тотального увлечения итальянской светской музыкой, оформился следующий, третий вид гармонизации, повлиявший на церковную музыку. Обращение к распеву довольно редкое. Из наиболее известных композиторов этого периода (русский классицизм, представленный М. Березовским, А. Веделем, С. Давыдовым и др.), к гармонизации уставных мелодий обращался лишь Д. Бортнянский. «Его интерес к распеву был скорее попыткой найти новые выразительные средства. Бортнянский не всегда сохранял целостность распева, иногда изменяя (или сокращая/расширяя) его в угоду форме и другим музыкальным средствам» [1, с.17].

Основоположником и идейным вдохновителем «петербургской школы» стал А. Львов. Композиторы этого направления помещали распев в верхний голос — дискант. Распев изредка корректировали, когда сложно давалось применение стандартных гармонических формул. «Строгий гомофонно-гармонический склад и компактное изложение материала делает звучание этих песнопений близким к звучанию органа. Компактное изложение голосов, преимущественно тесное расположение аккордовой вертикали — всё это попытки приблизить хоровое звучание к органному, что вполне укладывается в понятие композиторов-петербуржцев о хоровой звучности» [1, с.22].

П. Турчанинов был первым композитором «итальянского периода», который всецело посвятил свое творчество переложению одноголосных распевов. Музыкальный язык гармонизации Турчанинова достаточно богатый — широкое использование divisi, развитый модуляционный план, использование перекрещиваний, аккордов альтерированной субдоминанты, прерванные обороты, элементы имитационной полифонии. Это объясняется тем, что Турчанинов был ориентирован на итальянскую музыку, в то время как Львов и его последователи приняли за эталон гармонию немецкого протестантского хорала.

Новый период в истории церковной музыки России отчасти подготовило творчество Г. Львовского. «Многие приемы, нашедшие отражение в его творчестве, станут характерными приемами композиторов московской школы: бифункциональные аккорды, затяжные органные пункты, движение параллельными аккордами, использование элементов имитационной полифонии» [1]. Крупнейшей фигурой этого времени является П. Чайковский.

Уже c середины XVII века, когда русская духовная музыка стала ощущать европейское влияние, композиторы нередко обращались к многоголосным церковным жанрам, и в результате через два столетия литургию стали трактовать как цикл духовных песнопений, обособленный от другого церковного действа.

По наблюдению А. Б. Ковалёва, разносторонний всплеск активности музыкально-православной общественности на рубеже XIX – XX веков (организация концертов, духовно-музыкальное образование, научно-исследовательская работа, «публицистика — выступления в печати композиторов, критиков, регентов и т. п. по широкому кругу вопросов церковно-певческого искусства») стал стимулом для создания большого количества духовно-музыкальных сочинений, «как циклических (более 50), так и отдельных — более 1000» [13].

Литургия стала исполняться в рамках концертов наряду с духовными и светскими произведениями, т.е. произошёл выход церковных жанров за пределы церкви (жанровое расслоение на храмовую и концертную ветви литургии). Следствием взаимопроникновения признаков церковности и концертности в последней четверти XX века является выделение концертной ветви в самостоятельное направление. При этом возникает новое жанровое образование — литургический концерт (с параллельным сохранением традиционной храмовой ветви литургии). Если упомянуть циклические произведения П. Чеснокова, то целью автора являлось исполнение их именно в церковной среде, но в свете вышеуказанных факторов его духовное творчество находит широкое применение также и в концертном репертуаре. И напротив, ряд некоторых крупных циклов, которые изначально «предназначались для концертной эстрады, выдержав проверку концертным исполнением, входили в богослужебный клиросный репертуар» [27].

2.2. Литургия ор.42 П.Чеснокова в свете проблемы цикличности

В период Нового направления жанр авторской литургии привлекал к себе внимание композиторов разных творческих индивидуальностей, стилевых направлений, в разной мере соприкасающихся с церковью. И соответственно, в реализации литургического цикла в каждом конкретном случае по-разному проявлялось следование церковным канонам и отход от него.

Однако и в относительно неполных литургических циклах (как в рассматриваемом в данной работе), и в образцах, охватывающих весь спектр службы, «одним из ведущих формообразующих факторов настоящего жанра является цикличность внутри произведения (малый цикл), обеспечивающая художественную цельность сочинения» [30]. Цикличность — т.е. объединение песнопений в так называемые малые циклы в рамках общего литургического цикла — проявляется благодаря сходству мелодических формул, попевок, т. е. формированию интонационно-тематических и тонально-гармонических связей, арок и т. п., преимущественно в неизменяемых песнопениях Литургии.

Таким образом, идея цикличности находилась в прямой зависимости от индивидуального творческого мышления композиторов. Приведем цитату Б. Ковалёва, изучавшего обозначенную проблему:

«Так, ведущая роль тематического ядра (лейтмотива) наиболее ярко проявляется в литургийных циклах П. Чайковского, В. Кикты. Выделение линий драматургического развития, охватывающих ряд песнопений литургии, заметна в сочинениях С. Рахманинова (контрастное сопоставление линий богослужебно-канонического и эмоционально-экспрессивного развития), А. Гречанинова (линия опорных точек). Наконец, образование так называемых малых циклов, характеризующихся общностью средств музыкальной выразительности, наблюдается в литургийных циклах П. Чеснокова, В. Успенского» [13].

В данной работе, наряду с другими задачами, цикличность Литургии П. Чеснокова ор. 42 будет рассмотрена как важнейший принцип организации музыкального целого.

В Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 42, при достаточно тщательном изучении, принцип образования малого цикла (наличие малых циклов внутри литургического) вырисовывается достаточно наглядно. Это подтверждается и использованием общих музыкальных средств (что будет рассмотрено ниже), наличием арочных связей. Также П. Чесноков достигает художественной цельности «благодаря органичному сочетанию нескольких драматургических линий или циклических последований песнопений» [30]. Каждая из этих линий содержит общие компоненты музыкальной выразительности, такие как: ладотональный план, гармонические обороты, интонационно-тематический материал и т. п.

Предварительно можно выделить четыре линии циклических образований, куда входят песнопения и ектении из разных разделов Литургии:

• к первому малому циклу (А) относятся ектении — великая (№1, первое песнопение), малая (№1, третье песнопение) и две просительных (№4, второе песнопение; №8, первое песнопение);
• второй цикл (В) состоит из Единородный Сыне (№2), малая ектения (№2), запричастная ектения Господи, помилуй (№10);
• третий цикл (С) образуют — Во Царствии Твоем (№2, третье песнопение), Верую (№5), Буди имя Господне (№10).
• и, наконец, к четвёртому циклу (D) можно отнести главные песнопения Литургии — Святый Боже (№3), Херувимская песнь (№4), Милость мира (№6), Достойно есть (№7).

Также целесообразно проследить, насколько широким (или наоборот, узким) был спектр канонических номеров, к которым обратился композитор, организуя свой литургический цикл. Как известно, процесс литургии включает в себя неизменяемые части богослужения, к которым относятся Херувимская, Милость мира, Ныне отпущаеши, начинательные молитвы (которые носят поэтому еще название «обычного начала»), ектеньи, возгласы (концы молитв, произносимые священником вслух после произносимых диаконом ектений; большей частью они начинаются словом «яко», то есть «потому что», или «ибо»), отпуст (произносение слов благословения священником или архиереем на выход из храма) и изменяемые — стихиры, тропари канонов, ирмосы, антифоны, песнопения на малом входе — входное, Трисвятое, прокимен и прочие. [14]. Изменение не допускается только для важнейшей части литургии, для её «канона», в момент совершения Евхаристии (причастия). В подготовительной и заключительной частях литургии, окружающих эту священнейшую часть, допускается отход от канона. Ввиду этого начало литургии может быть совершенно различным, не считая ектений.

Помимо собственно литургической цикличности, действующей на макро и микро-уровнях, в своей работе мы использовали методику группировки песнопений Литургии по стилистическому признаку, предложенную А. Амерхановым. Исследователь предлагает оценивать песнопения по принципу их образно-стилистического тяготения к одному из контрастных «образных центров».

Эта методика сложилась на основе различных подходов к трактовке церковных распевов русской православной церкви. Для Чеснокова, который в своей Литургии не использовал подлинных мелодий, т.е. создал авторское духовно-музыкальное сочинение, тем не менее, характерно гибкое сочетание традиционных взглядов на методы работы с церковно-музыкальным материалом и собственных устремлений в этой области.

Следовательно, при всей индивидуальности творческих подходов к литургической музыке и взглядов на богослужение в целом, Чесноков остается в рамках богослужебной практики, не злоупотребляя концертностью. Высказывание А. Полторухина (характеризующее авторское духовно-музыкальное сочинение Н. Голованова), согласно которому «содержание, с одной стороны, теснейшим образом связано с богослужебным каноном, с сакральностью текста; с другой — с индивидуальным преломлением певческого материала службы в композиторском творчестве» [29], можно вполне отнести и к циклу П.Чеснокова.

Согласно А. Амерханову, в зрелых работах мастера, в число которых входит и Литургия ор. 42, обнаруживается сочетание, по крайней мере, двух контрастных «образных центров» [1, с.35].

«Для первого «образного центра» характерны преобладание среднего и низкого хорового регистров, неспешное движение всех голосов, зачастую просто аккомпанирующих распеву» [там же]. Бас при этом, как правило, либо «шагает» широкими ходами I – V – I, либо ограничивается ролью выдержанного органного пункта. В музыкальную ткань, отмеченную плавным голосоведением, текучестью мелодии и использованием низкого регистра басовой партии, композитор вплетает диссонирующие, проходящие и бифункциональные аккорды.

Для второго «образного центра» характерно, напротив, «широкое использование голосового диапазона во всех партиях, динамичная пульсирующая ритмика, дублировки пар голосов S – T, A – B; преобладание диатоники, частое параллельное октавное движение, использование трезвучий без терции, реже — без квинты» [там же]. В процессе анализа Литургии П. Чеснокова будет отмечаться разнохарактерность песнопений, достигающаяся разнообразными средствами, что позволит отнести их к одной из намеченных образных сфер.

3. АНАЛИЗ ЛИТУРГИИ СВ. ИОАННА ЗЛАТОУСТА ОР. 42 П. ЧЕСНОКОВА

3.1. Анализ песнопений Литургии

Литургия ор. 42 написана для малого смешанного хора. В предисловии к изданию П. Юргенсона (репринтное издание 1992 г.) композитор пояснил выбор такого состава: «Простота, краткость, доступность к исполнению малым смешанным хором и, по мере сил и возможности, музыкально-художественное содержание — было руководящим началом к написанию настоящей Литургии. Упростив произведение технически, но не в ущерб внутреннему содержанию, мне хотелось дать малым хорам цельную по настроению, ценную по содержанию и доступную по исполнению Литургию. Насколько я достиг этой цели — покажет будущее» [40].

П. Чесноков изначально предназначил своё сочинение для церковного употребления. Этим объясняется тот факт, что хотя он частично опустил номера литургии, но при этом всё же имел в виду ход богослужения со всей его последовательностью. В результате принятого автором решения, указанного в предисловии, этот цикл оказался значительно проще остальных. Литургию ор. 42 образуют 28 песнопений небольших масштабов, сгруппированных в 10 разделов (композитором они обозначены как номера, а в тексте будут именоваться разделами).