Средства образности в лирике символизма

     В «Манифесте символистов» Ж.Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», – писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея – символ [Символизм, http://www.krugosvet.ru/ articles/38].

     В искусстве, как отмечает Г.В.Дягилева, символ трактуется как универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. По мнению Г.В.Дягилевой, каждый символ есть образ; но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые, тем не менее, один без другого, но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ [Дягилева 2003: 215].

     Нужно сказать, что даже основоположники символизма трактовали символ по-разному. Так, например, в раннем творчестве М.Метерлинка символика носит идеалистический, пессимистический характер, и он стремится выразить слабость человека пред грозными силами вездесущей судьбы. У П.Верлена символы отражают неопределенную зыбкость его настроения. Ж.Рембо при помощи символов старается создать свой эстетический мир, стать ясновидцем, изобрести особую поэтическую речь. Следует упомянуть, что часть литературы XIX века оказалась захлестнутой волной пессимизма, настроениями отчаяния и усталости, именно поэтому большинство символистов говорили о мрачной действительности, о полном бессилии человека, о роковых, таинственных силах, господствующих в жизни и соответственно этому подбиралась символика для произведений. Символисты называли себя декадентами, а само слово декаданс в переводе на русский язык означает “упадок”. Под декадансом понимали мировосприятие в широком смысле слова, кризисную идеологическую систему, характерную для новой эпохи [Символизм, http: //www. krugosvet.ru/articles/38].

     Таким образом, символизм был царством мистики, ирреального, “башней из слоновой кости”, куда можно было спрятаться от “грубой” жизни. Он служил протестом  против буржуазного общества, против “физиологических”, приземлённых описаний натуралистов.

     С точки зрения современной лингвистики  понятие «символ» трактуется следующим  образом: символ – это разновидность тропа, при котором к предмету или явлению применяется обозначение, смысл которого намного шире значения, заключённого в названии (подробнее: см. раздел 2.2.1.) [Naer 2006: 215].

     Б.Совински рассматривает символ как прямую противоположность аллегории. Если аллегория, по словам учёного, это «облачение общего в одеяние особенного, конкретного», т.е. придание какому-то абстрактному явлению или идее телесной оболочки, то символ, напротив, есть то «Особенное, конкретное» (предмет, человек, событие),  которое содержит в себе скрытый, невысказанный общий смысл (мысль и т.д.). В драме немецкого писателя Г.Гауптмана „Und Pippa tanzt“ вместе с появлением фигуры девушки по имени Пиппа вводится символ, который раскрывается по мере развития сюжета книги. Образ Пиппы символизирует то, что красота имеет большую власть над людьми, но в то же время она преходяща. Б.Совински подчёркивает, что для современной литературы, в особенности для лирики и эпоса, характерно использование символа, в силу того, что этот приём позволяет скрыть глубокий смысл за внешне несущественным [Sowinski 1972: 262].

     Г. фон Вильперт считает, что символ обладает особой выразительной силой, возможностью убедительно воздействовать на чувства читателя. Символ есть конкретное, особенное, за границами которого угадывается  на первый взгляд незаметное общее, таинственное, то, что нельзя представить прямо, иначе оно потеряет свой смысл. Носителями символа, по мнению Вильперта, могут быть различные фигуры (например, Одиссей, Сирены) или предметы (Dingsymbol, символ-предмет), которые выдвигаются на первый план или приобретают значимость благодаря многократному повторению в тексте. Стилистическая ценность символа заключается в образном уплотнении содержания, в более глубоком его восприятии [Wilpert 1989: 632].  

     Таким образом, можно сделать вывод, что символ в искусстве и литературе понятие более широкое, чем символ в лингвистике, которая символ как инвариант символического содержания на письме.

 

     Как считает  Е.Витковский, писатели-символисты воспроизводили в своём творчестве очень редко реальную действительность, прибегая при этом к символу, к иносказанию. В поэзии символизм стремился к воспроизведению событий, идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. При этом, поэтический символ (symbolon) рассматривался как более действенное, чем

 собственно  образ, художественное орудие, позволяющее  возводить факты “опыта” к  вневременной идеальной сущности мира, его всесторонней красоте [Витковский 1999: 7]. Наиболее общие черты доктрины символизма звучат так:

     1. Искусство - интуитивное постижение мирового единства через символистическое обнаружение аналогий;

     2. Музыкальная стихия - праоснова жизни и искусства;

     3. Господство лирико-стихотворного  начала, основывающееся на вере  в близость внутренней жизни  поэта к абсолютному началу, на  вере в надреальную и логическую  силу поэтической речи;

     4. Обращение к древнему и средневековому  искусству в поисках генеалогического  родства [БСЭ, 1970-1977].

     По  мнению В.С.Соловьева, теоретика русского символизма, для данного литературного течения характерны:

1. поэтика намека и иносказания;
2. эстетизация смерти как  бытийного начала;
3. знаковое наполнение обыденных слов;
4. аналогия мига, мимолетности, в которых отражается Вечность;

     В роли дополнительных качеств символизма (по Соловьёву), как направления в литературе, выступают следующие: стремление создать картину идеального мира, существующего по законам вечной красоты; отношение к слову как многосмысленному посланию; глубокий историзм, с позиций которого видятся и события современности; изысканная образность, музыкальность и легкость слога [Эллис 1998: 27].

 

     Символизм как явление культуры в целом  соприкасался с христианскими символическими концепциями мира и культуры, отсюда наличие в поэзии символизма такого количества античных и христианских символов и образов [Эллис, 1998: 31]. Подтверждение этому мы находим в произведениях Р.М.Рильке. Лирика Р.М.Рильке эпохи символизма отличается характерной тематикой, что видно уже из названий его стихотворений: „Der Auszug des verlorenen Sohnes“, „Die Kathedrale“, „Das Portal“, „Der Engel“ и т.д.. Обращение к образам античности можно найти как в отдельных его стихотворениях: «Orpheus. Eurydike. Hermes“, „Geburt der Venus“, „Archaischer Torso Apollos“, „Kretische Artemis“, „Klage um Antinous“ и др., так и в целых циклах, например: „Sonette an Orpheus“.

     Символизм изначально противопоставлял себя вдохновляемым  природонаучным позитивизмом XIX века, реализму и натурализму, которые  изображали мир в его биологической и социальной действительности. При этом необходимо упомянуть о таком представителе немецкой литературы, как Герхард Гауптман, который на протяжении своего творчества принадлежал и к символистам (в его начале), и к натуралистам (в его второй половине).

     Символизм пытался найти и объяснить таинственное (Geheimnisse), лежащее в основе вещей и выразить это таинственное эстетическими средствами изображения [Роговер 2004: 211]. Примером этому может служить стихотворение Р.М.Рильке „Der Tod des Dichters“, где внимание поэта привлекает тайна смерти, объяснить которую он пытается, прибегая к помощи сравнения:

1. … O sein Gesicht war diese ganze Weite,

     die jetzt noch zu ihm will und um ihn wirbt;

     und seine Maske, die nun bang verstirbt,

     ist zart und offen wie die Innenseite

     von einer Frucht, die an der Luft verdirbt.

       [Rilke 1981, Der Tod des Dichters (Neue Gedichte): 187]

       Одновременно стремясь прорваться сквозь покров повседневности к “запредельной” сущности бытия, символизм в мистифицированной форме, подчас отягченной индивидуалистическим декадентством, выражал протест против буржуазного мещанства, против натурализма и реализма в искусстве. Социальному и физиологическому трактованию натурализма с его теориями “среды и наследственности” символизм противопоставил свободу творческой воли и поэтического воображения, не ограниченных законами “внешней” действительности. Идеалистическая доктрина символизма принадлежит к кризисным явлениям эпохи общества того времени в целом, но творчество его представителей несет общечеловеческий смысл: неприятие собственнических форм общества, скорбь о духовной свободе человека, доверия к вековым культурным ценностям как единящему началу, предчувствия мировых социальных переломов. Но нужно заметить, что символисты не обращались в своём творчестве, ни к теме общественной действительности, ни к субъективному содержанию восприятия (по крайней мере, внешне): их целью была “чистая поэзия”, поэтому именно символистам приписывается нахождение такого известного принципа, как “искусство ради искусства” (“l’art pour l’art”). Поэты-символисты старались дистанцироваться от общественной и политической жизни, которую в тот период времени определяли в большей степени буржуазия, империализм, капитализм и позитивизм, и сознательно уйти в совершенный мир своих литературных произведений, далеких от реальности [Эллис 1998: 32]. Неким символом этого стремления поэтов данной эпохи может служить стихотворение Р.М.Рильке „Irre im Garten“, где он описывает жизнь монастырских обитателей, которая далека от всех проблем времени:

2. Noch schließt die aufgegebene Kartause

     sich um den Hof, als würde etwas heil.

     Auch die sie jetzt bewohnen, haben Pause

      und nehmen nicht am Leben draußen teil.

     [Rilke 1981, Irre im Garten Der (Neuen Gedichte Anderer Teil): 219]

       В противоположность натурализму символизм отказывается от изображения действительности и конкретики содержания. В противоположность импрессионизму и романтизму символизм исключает отображение объективных предметов, личных восприятий и внешних впечатлений. Символистская поэтическая фантазия намного больше увлекается представлением элементов реального мира посредством образов и символов [Эллис 1998: 33]. В стихотворении «Der Schwan» Р.М.Рильке, повествующем о смерти поэта, возникает образ лебедя, как символ происходящего:

3. Diese Mühsal, durch noch Ungetanes

     Schwer und wie gebunden hinzugehn,

     gleicht dem ungeschaffenen Gang des Schwanes.

           [Rilke 1981, Der Schwan (Neue Gedichte): 195]

     Поэты символизма возводили красоту поэзии к единой сути и ценности искусства, которое они хотели освободить от всех запятнывающих связей с реальностью  и полезностью. Они считали, что  ценность имеет не изображение объективной  реальности, а именно изображение символа, в образе которого находят отражение мечты, видения и идеи [Роговер 2004: 212]. В стихотворении «Die Flamingos» Р.М.Рильке изображает фламинго, яркую экзотическую птицу, в образе которой находят отражение видения о трогательной «ещё розовой со сна молодой женщине» [Карельский 1981: 18]:

4. In Spiegelbildern wie von Fragonard

     ist doch von ihrem Weiß und ihrer Röte

     nicht mehr gegeben, als dir einer böte,

     wenn er von seiner Freundin sagt: sie war

     noch sanft von Schlaf. Denn steigen sie ins Grüne

     und stehn, auf rosa Stielen leicht gedreht,

     beisammen, blühend, wie in einem Beet,

     verführen sie verführender als Phryne…

     [Rilke 1981, Die Flamingos (Der Neuen Gedichte Anderer Teil): 228]

       Как считает Е.С.Роговер, одним из первых о значительности и знаменательности символов говорил Ш.Бодлер. Эту идею поддерживали в дальнейшем П.Верлен, С.Малларме, поэзию которых литературоведы обозначали как “мистическую форму эстетизма” [Роговер 2004: 212].