Средства образности в лирике символизма

11. Frühling ist wiedergekommen. Die Erde

ist wie ein Kind, das Gedichte weiß

viele, o viele… Für die Beschwerde

langen Lernens bekommt sie den Preis.

Streng war ihr Lehrer. Wir mochten das Weiße

an dem Barte des alten Manns.

Nun, wie das Grüne, das Blaue heiße,

     dürfen wir fragen: sie kanns, sie kanns!

     [Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, XXI): 306]

     В следующем примере абстрактное  понятие «зависть» обретает телесную оболочку, пробравшись в вольер к фламинго. Этим приёмом автор подчёркивает отчуждённость этих птиц от человеческих слабостей, негативных чувств. От зависти птицы скрываются в «воображаемое». В этом выражается одно из главных стремлений символистов – скрыться от реальности в воображаемом мире:

12. Auf einmal kreischt ein Neid durch die Voliere;

     Sie aber haben sich erstaunlich gesteckt

     Und schreiten einzeln ins Imaginäre.

     [Rilke 1981, Die Flamingos (Der Neuen Gedichte Anderer Teil): 229]

     В «Дуинских элегиях» (Die erste Elegie) аллегория позволяет не только увидеть картины, представленные поэтом, но и услышать их. Судьба приобретает осязаемую оболочку, её речь можно «услышать».  Аллегорический образ, построенный автором, предоставляет возможность почувствовать атмосферу церквей Рима и Неаполя.

13. Es rauscht jetzt von jenen jungen Toten zu dir.

     Wo immer du eintratst, redete nicht in Kirchen

     zu Rom und Neapel ruhig ihr Schicksal dich an?

     Oder es trug eine Inschrift sich erhaben dir auf,

     wie neulich die Tafel in Santa Maris Formosa.

     [Rilke 1981, Duineser Elegien (Die erste Elegie): 253]

     А.В.Карельский утверждает, что Бога в «Элегиях»  нет [Карельский 1981: 28]. Но, тем не менее, вопрос веры остаётся. После того как ein beinah göttlicher Jüngling, «почти божественный юноша» покидает «испуганное пространство», возникает сомнение, которое пленяет, утешает человека и помогает ему:

14. Ist die Sage umsonst, daß einst in der Klage um Linos

     Wagende erste Musik dürre Erstarrung durchdrang;

     daß  erst im erschrockenen Raum, dem ein beinah

                                                       göttlicher Jüngling

     plötzlich für immer enttrat, das Leere in jene

     Schwingung geriet, die uns jetzt hinreißt und tröstet

                                                                        und hilft.

     [Rilke 1981, Duineser Elegien (Die erste Elegie): 254]

Аллегорический  образ сомнения воплощает идею надежды, веры, которая и утешает, и помогает, без которой человек чувствует  себя одиноким.

 

     Третьей разновидностью метафоры является символ. По мнению Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс [Ризель, Шендельс, 1975], провести границу между аллегорией и символом представляется очень сложным. В.В.Соколова в своей научной работе «Когнитивный аспект представления символа в параллельных поэтических текстах» говорит о том, что понятие «символ» имеет многовековую историю развития и является предметом пристального изучения различных научных дисциплин, в рамках которых исследуется его статус, природа и содержание. Существует достаточно большое количество работ, посвящённых изучению символа в рамках лингвистики, тем не менее, многое остаётся невыясненным [Соколова 2006]. Объективным критерием различия этих, тесно связанных между собой, стилистических фигур Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс  считают способ их образования. Исходным пунктом возникновения аллегории считается абстрактное понятие или общее представление, для которого подбирается определённый конкретный образ. В основе возникновения символа лежит конкретное явление реальной действительности, часто предмет, растение, животное, реже человек. В качестве базы символа могут быть также использованы реальные события из жизни общества. Эксплицитное сообщение о каком-то названном, реально существующем денотате, так или иначе, вызывает дополнительный смысл, ассоциацию на подсознательном уровне, которая в одном случае может пониматься разными людьми одинаково, а в другом различно [E.Riesel, E.Schendels 1975].

     О.В.Багаева говорит об аллегорическом высказывании, которое имеет двойственную природу, которая заключается в наличии двойного смысла (буквального и скрытого), а процесс аллегоризации заключается именно в порождении этого смысла. По мнению учёной, аллегорический смысл могут получать аллегорические высказывания типа: «пришла осень» - может означать «наступила старость», «замело дороги» - «к прошлому возврата нет», «пусть всегда будет солнце» - «пусть неименным будет счастье» и т.д. [Багаева 2006]. 

     По  мнению Н.М.Наер, символ в литературе есть разновидность тропа, при котором  к предмету или явлению применяется  обозначение, смысл которого намного  шире значения, заключённого в названии [Naer 2006: 215].

     В качестве общепринятых Э.Г.Ризель и  Е.И.Шендельс называют примеры применения названия цветов для символического восприятия общего смысла сказанного. Например, лилия является символом покорности и невинности, фиалка – символом скромности, роза – красоты [E.Riesel, E.Schendels 1975].

     В последней строфе стихотворения  «Geburt der Venus» возникает образ дельфина:

15. Am Mittag aber, in der schwersten Stunde,

     hob sich das Meer noch einmal auf und warf

     einen Delphin an jene selbe Stelle.

     Tot, rot und offen.

     [Rilke 1981, Geburt der Venus (Neue Gedichte) : 206]

     Появление этого образа неслучайно. Венера (в  древнеримской мифологии), или Афродита (в древнегреческой мифологии) является богиней любви и красоты. Дельфин  же символизирует спасение. В данном стихотворении море, из которого Венера вышла утром (родилась), к полудню выбросило на берег, на то же самое место мёртвого дельфина („tot, rot und offen“). Отсюда следует, что Венера есть продолжение дельфина. Эти два символа дают общую фразу: «красота и любовь спасут мир». Другое значение этого символа: где есть любовь и красота, там не может не быть смерти.

     В следующем примере маска является символом магической защиты. В стихотворении  „Das Portal“ речь идёт о том, что за чем-то незначительным, небольшим может скрываться нечто большее, значимое. Данное стихотворение можно трактовать как учение о сущности символизма: строки о том, что под кулисами сцены подразумевают целый мир, служат тому подтверждением. Обозначенная группа людей «Blinden, Fortgeworfenen und Tollen» может быть представлена на сцене только одним актёром. Маска служит им защитой от внешнего мира, «die Welt der Wirrnis», в котором жить им невозможно, в нём они беззащитны. Так поэты-символисты прятали от простого любопытства глубокий смысл, за символом, являющимся, в данном случае, маской:   

16. … nur selten tritt aus dem Gefäll der Falten

     Eine Gebärde, aufrecht, steil wie sie,

     und bleibt nach einem halben Schritte stehn

     wo die Jahrhunderte sie überholen.

     [Rilke 1981, Das Portal (Neue Gedichte): 191]

     И.Ю.Облачко различает окказиональный символ, который представляет собой «сложные метасмысловые образования, возникающие за счёт гиперсемантизации лексической единицы в составе художественного целого». Окказиональный символ подводит читателя к авторской идее. Он может быть связан как с отдельной сюжетной линией, так и с совокупным смыслом произведения [Облачко 2005]. В своём творчестве Р.М.Рильке избегает штампованных символов, чаще всего использует как раз то, что И.Ю.Облачко называет окказиональным символом. Например, общепринятое значение символа «пантера» - ярость, коварство. У Р.М.Рильке данный образ в стихотворении «Der Panther» символизирует одиночество, затравленность:

     (17) Sein Blick ist vom Vorübergehen der Stäbe

     so müd geworden, dass er nichts mehr hält.

     Ihm ist, als ob er tausend Stäbe gäbe

     und hinter tausend Stäben keine Welt.

     [Rilke 1981, Der Panther (Neue Gedichte): 191]

     Следующим видом метафоры является синестезия. Синестезия есть сочетание обозначений двух или более различных чувств, причём одно из них принимает переносное значение, например: шёлковый голос [Наер 2006: 216]. Здесь представление формируется через тактильное и аудиальное восприятие. З.Краль, И.Курц дают похожее определение синестезии – это сочетание ощущений разных органов чувств [Krahl, Kurz 1975]. М.П.Брандес говорит о том, что «в общем арсенале стилевых выразительных средств персонификация и синестезия в художественной литературе выполняют функцию словесной живописи» [Брандес 1983: 142].

     Сочетание двух таких чувств, как зрение и осязание «blinde Hände» в стихотворении «Bildnis» дополняет образ опечаленной девушки. Картина, возникающая в сознании читателя благодаря этому средству образности, говорит об отрешённости лирической героини от всего происходящего, все мысли и чувства сконцентрированы на своей печали. Девушка движется вперёд вслепую.

18. Und sie geht gelassen drüber hin,

     müde, mit den schönen blinden Händen,

     welche wissen, dass sie es nicht fänden, - … 

     [Rilke 1981, Bildnis (Der Neuen Gedichte Anderer Teil): 225]

     Чувством  безысходности пронизаны «Дуинские  элегии», что подтверждает следующий  отрывок из первой элегии:

19. Und so verhalt ich mich denn und verschlucke den Lockruf

     dunkelen Schluchzens. Ach, wen vermögen

     wir denn zu brauchen? Engel nicht, Menschen nicht, … 

     [Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Erste Elegie): 251]

     Чувство подавленности лирического героя  находит выражение в данном отрывке посредством синестезии: «dunkelen Schluchzens», где прилагательное dunkel выступает в переносном смысле «тоскливый», который становится ясным только из контекста. Общее значение фразы «den Lockruf dunkelen Schluchzens» близко русскому «крик раненой птицы». Безысходность обусловлена тем, что, по мнению лирического героя, всё прекрасное есть не что иное как начало ужасного: „…das Schöne ist nichts, als des Schrecklichen Anfang…“ [Rilke 1981: 251]

     В следующем отрывке из десятой  элегии «Дуинских элегий» находим  целых два примера синестезии:

20.                                                                … Die Väter

     trieben den Bergbau dort in dem großen Gebirg;

                                                                         bei Menschen

     findest du manchmal ein Stück geschliffenes

                                                                                Ur-Leid

     oder, aus altem Vulkan, schlackig versteinerten Zorn.

     [Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Zehnte Elegie): 288-289]

     Существительные, обозначающие человеческие чувства, снабжены прилагательными, применяемыми для  характеристики камня, горной породы, свойства которых познаются благодаря органам зрения, осязания: geschliffen, versteinert. Оба прилагательных обладают переносным значением: шлифованный – гладкий, холодный (боль, печаль), окаменевший – застывший (гнев). В данном случае, синестезия позволяет более точно определить чувства людей.

     В следующем примере мы видим сочетание  ощущения органов зрения и морального состояния человека, где первое выступает  в переносном значении, и играет роль усиления: 

21.                                       … Zeigt ihm die hohen

     Tränenbäume und Felder blühender Wehmut,

     (Lebendige kennen sie nur als sanftes Blattwerk); …

     [Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Zehnte Elegie): 289]

     Дословное Felder blühender Wehmut, «поля цветущего уныния» формирует представление об унынии, которое растёт и  подавляет народ, заполняя собой людские души.