Размывкой кистью Рембрандт пользовался для  наложения поверх линейно-штрихового, чаще всего перового наброска светотени, а также для создания в графическом листе живописной игры валеров. Свежие мазки кистью он нередко подправлял прямо пальцем. В поздних размывках штриховая основа и рисующий контур играют меньшую роль, некоторые из поздних рисунков выполнены одной кистью, широкой живописной техникой, соответствующей манере последних картин Рембрандта.

      Для рисунков пером и кистью Рембрандт чаще всего пользовался темно-коричневой, легко размывающейся водяной краской - бистром (специально приготовленная сосновая сажа); наряду с бистром художник применял и близкие к нему по тону, изготовлявшиеся из дубильных орешков чернила, которые носил в удлиненной чернильнице с пробкой на поясе, рядом с пеналом для перьев (на рисунке Хохстратена такая чернильница видна висящей на поясе у крайнего слева ученика). Китайская или индийская тушь, которую Рембрандт также иногда применял, обычно дополняя ею рисунок бистром, имеет холодноватый черный тон и крепче впитывается в бумагу, чем бистр. Неповторимая виртуозность, с какой Рембрандт использовал градации теплого тона бистра, заставляет вспомнить волшебный золотисто-коричневый прозрачный и в то же время глубокий колорит его масляной живописи.

      Рембрандт пользовался обычной белой, иногда сероватой, довольно грубой, шероховатой тряпичной бумагой своего времени, которую он часто тонировал коричневым. В редких случаях он применял китайскую бумагу и пергамент, который под рисунок серебряным  шрифтом грунтовал белилами.

      Иногда  художник комбинировал на одном и  том же листе несколько разных материалов, кроющими гуашными, а в некоторых случаях и масляными белилами делал исправления и прокладывал блики. От времени эти белила частично утратили кроющие качества и потемнели и сейчас иногда выглядят как серые пятна.

      Рембрандт был настолько колористом, его  глаз был так восприимчив к гармонии, богатству и великолепию цвета, что и в монохромных произведениях - рисунках и офортах - он благодаря умелому соблюдению и подчеркиванию тональных отношений передавал тончайшие ощущения цвета. Некоторые рисунки Рембрандта выглядят до такой степени живописно, что, рассматривая их, буквально забываешь, что они выполнены всего одной краской. О черно-белых рисунках и офортах последователя Рембрандта английского художника Сеймура Хейдена Эдмон Гонкур говорил как об «опьяняющих глаза человека, одаренного чувством колорита»¹⁵. Прежде всего такая характеристика может быть отнесена к графическим листам самого Рембрандта. Там же, где Рембрандт в рисунке одновременно применял два цвета - коричневый бистр и черную тушь, он так умел сопоставить отношения теплохолодности, что добивался почти колористического эффекта. (Поэтому в обычном черно-белом воспроизведении его рисунки теряют очень много в своей выразительности, только факсимильные репродукции дают о них более полноценное представление.) Подкраска цветной акварелью, желтыми и красными тонами встречается у Рембрандта очень редко, например в копиях с индийских миниатюр и некоторых других.

      Он  много экспериментировал в поисках  расширения возможностей той или  иной техники рисунка, применял полусухое  перо и кисть, размывал штрихи водой, отчего они приобретали новую  фактуру, становясь светлее и  давая легкий ореол. Он добавлял белила в тон жидкой краски, впуская их «по-мокрому», переделывал листы сильной перерисовкой сверху и замазывал пальцем. Любое средство оказывалось пригодным для выражения его мыслей, давало богатые и разнообразные результаты.

      Коррективы  и переделки, постоянно встречающиеся у Рембрандта, не следует принимать за исправление каких-либо «погрешностей» рисунка. Рембрандт очень рано стал рисовать настолько уверенно, что не могло быть и речи об ошибках его руки. Если рисунок переделывался, то это всегда значило, что в ходе работы изменилось самое направление мыслей художника. Та же причина вызывала и бесконечные переделки им офортов, для которых характерны многочисленные состояния.

      Почерк  Рембрандта трепетный и импульсивный, линии, штрихи и мазки наносятся быстрой и уверенной рукой, часто прибегающей к нажимам. Линии его рисунка, свободно разворачивающиеся в завитках арабесок или же простые и сдержанные, всегда выражают большое эмоциональное напряжение, а их игра создает неповторимую напевность ритма, напоминающую движение волн. Пером, итальянским карандашом или сангиной Рембрандт никогда не пользовался для часто встречающейся у второстепенных мастеров или в академических рисунках размеренной механической штриховки, имеющей главной целью достижение определенной силы тона. Его штрих - это постоянная импровизация, в зависимости от поставленной задачи характер его каждый раз меняется: варьируя направления, нажим и фактуру штриха, художник активно характеризует изображаемое и вызывает ощущение осязательной материальности.

      В рисунках Рембрандта линии живут  вместе с пластической формой. Самый характер движений руки художника настолько передает напряженную, упругую телесность изображаемого, что, например, при рассматривании находящегося в Лувре наброска пером и кистью «Голова бородатого старика» (1630—1631) возникает ощущение, что штрихи положены не столько по бумаге, сколько по живой поверхности лица. Одними лишь вариациями нажима гусиного пера Рембрандт несколькими штрихами передает мягкую ткань шапочки на голове старика, жесткость его волос, пластику и в то же время фактуру у морщинистого лица, а также легкую, струящуюся седую бороду. 

      В рисунках людей и животных штрих  Рембрандта создает ощущение самой  живой, дышащей плоти; столь же убедительно  передается им и фактура разнообразных предметов: холодная гладкость металла, шероховатость дерева, а также свойства камня, камыша или соломы на крыше хижины; художник находит выразительные  графические знаки для изображения   листвы,  травы и т. д. Группами более нейтральной по характеру штриховки, которая идет параллельно или зигзагообразно, обычно в косом направлении, он четко выявляет пространство в интерьерах или иных композициях с участием архитектурных мотивов.

      В некоторых рисунках Рембрандта встречаются  линии и мазки неопределенного значения, чисто формально замыкающие композицию. Они возникали в тех случаях, когда художник чувствовал, что для завершения композиции ее необходимо дополнить какими-то элементами, но пока не стал их предметно конкретизировать. 

Глава 2. Жанровое многообразие рисунков Рембрандта

2.1 Сюжеты и композиция  рисунков 1620-1640-х гг.

      Подобно своему великому предшественнику Питеру Брейгелю, Рембрандт был прочно связан с родной голландской землей и ее своеобразной жизнью. Прежде всего это сказалось на выбираемых им моделях и типажах. Он отходит от эклектического маньеризма своих учителей, у него уже не идеализированные герои в красивых позах, одежда которых ниспадает величественными складками, а живые, реальные типы, взятые из окружающей его жизни.

      В лейденский период моделями Рембрандта кроме его родителей и родственников были старики из городской богадельни, приходившие к художнику, чтобы немного подработать позированием. Если позже в заказных портретах маслом Рембрандт в основном писал купеческий патрициат, а также врачей, ученых, антикваров, писателей, то персонажами многих его рисунков и офортов продолжает оставаться простонародье - крестьяне, мелкие торговцы, нищие, калеки, старики евреи из гетто, близ которого он жил в Амстердаме. Всех их, заполнявших улицы голландских городов и деревенские дороги, художник изображает с большой теплотой. Опираясь на традиции голландской бытовой живописи, он компонует сцены из народной жизни, и благодаря его искусству понятие красоты приобретает новый смысл. Рембрандт демонстративно отвергает приглаженную красивость и идеализирующую репрезентативность придворного искусства конца XVI - начала XVII века. При этом он не только подмечает живописность лохмотьев бедняков, с чем мы встречаемся уже в гротескных офортах Калло, но и идет дальше, задумываясь над социальными контрастами. Обращаясь к миру обездоленных и изгоев, изображая бродяг и нищих просящими милостыню на пороге богатого дома, он противопоставляет бедность одних богатству других. Он придает реалистические черты и сюжетам из Священного писания, античной мифологии и истории, где бородатые старики из гетто, которых он наряжал в богатые экзотические одеяния, превращались в библейских патриархов и других легендарных и исторических персонажей.

      В начале творческого пути Рембрандт ищет повышенную экспрессию и характерность, изучает выражение широкой гаммы страстей и эмоций на человеческом лице. Художник настолько этим увлекается, что преувеличенная мимика в некоторых его ранних работах, особенно в офортах, кажется порой переходящей в гримасы. Он изучает эффекты, создаваемые разными видами искусственного и естественного освещения, и движение светотени как средство для достижения драматического напряжения и пространственного единства композиции.

      В живописи ему еще предстоял длинный путь развития, прежде чем от жесткого колорита и беспокойной светотени ранних картин он перешел к гармонии зрелого периода. Мастерство его ранних рисунков заметно обгоняет живопись. Они материальны, более просты и величественны в массах и тоне и во многом позволяют предчувствовать основной характер искусства Рембрандта, стиль его поздних произведений.

      В первых работах начинающий художник, естественно, следовал методу своих  учителей и готовил для картин специальные рисунки с натурщиков. Таков, например, относящийся к 1628 году «Сидящий старик с книгой» из берлинского Кабинета гравюр - детально проработанный рисунок сангиной, итальянским карандашом и мелом по тонированной красным бумаге, послуживший этюдом для картины «Два ученых» из Национальной галереи в Мельбурне. Если в этом листе еще заметны некоторые следы ученической тщательности, то возникший уже в следующем, 1629 году «Нищий с распростертыми руками» из дрезденского Кабинета гравюр демонстрирует свободу рисовального мастерства, быстро обретенную юным Рембрандтом. Это, вероятно, самый выразительный лист из возникшей около 1629 года серии из пяти рисунков, изображающих нищих. Рембрандт, которого современники упрекали в том, что он «общался всегда только с людьми низкого происхождения, что сильно влияло на его работу» рисовал нищих с поистине братским пониманием. Уверенно и энергично набросанный итальянским карандашом, рисунок этот построен на живописной игре светотеневых контрастов. В фантастической путанице линий, из которых вырастает фигура нищего, полузакутанного в широкий изношенный плащ, каждый штрих лежит точно на своем месте и имеет тонко нюансированную силу - от глубоких черных ударов до мягких серых тонов. Устало наклоненная голова нищего выделена сильным пятном в рисунке, ноги же по контрасту с весомым туловищем намечены совсем легко и не вполне определенно, что еще более усиливает общее ощущение неустойчивости позы согнутого годами старика. Жест его рук выражает одновременно разочарование и просьбу.

      В принадлежащей Гос. Эрмитажу сангине 1630-1631 годов «Этюд фигуры молодого человека в коротком плаще» движение линий имеет несколько необычный для Рембрандта каллиграфически усложненный характер: художник как бы играет рисующим материалом, демонстрируя, насколько свободно он им владеет. Другой ранний рисунок Рембрандта, «Спящая женщина»   из  дрезденского  Кабинета   гравюр,   относится к   концу   лейденского или самому началу амстердамского периода. Так же как и «Нищий с распростертыми руками», лист этот раскрывает нам все своеобразие, с которым Рембрандт использовал технику итальянского карандаша. Если «Нищий» был решен светотенью, то «Спящая» построена на чисто цветовых пятнах. Ее фигура, кресло, в котором она сидит, а также тень, падающая на стену, даны единым темным силуэтом, выделяются только кисти рук и лицо, для которых оставлена почти не тронутая карандашом бумага. В нижней части фигуры параллельная штриховка передает ощущение покоя, вибрирующие же штрихи, которые вплетаются в рисунок груди спящей, как бы создают впечатление ее равномерного дыхания. К сожалению, до нас дошел только центральный фрагмент этого листа, вырезанный из первоначально имевшей горизонтальный формат интерьерной композиции. 

      Найдя свой собственный путь в искусстве, двадцатипятилетний Рембрандт в 1631 году из тихого провинциального Лейдена переселяется в Амстердам - один из богатейших городов мира и крупнейших художественных центров того времени. Здесь его охватывает обилие новых впечатлений: космополитическая многоликость города-купца, общение с известными учеными и писателями, соревнование с собратьями по профессии, торговля произведениями искусства, в которой он сам принимал участие. Вся эта кипучая атмосфера еще более возбуждала  его творческую энергию, вливала новые силы.

      Многочисленные  портреты, которые Рембрандт пишет по заказам амстердамского патрициата, а также хорошо продававшиеся офорты приносят художнику богатство и славу, его окружают ученики и почитатели.

      Амстердам был центром мировой антикварной  торговли, сюда со всего света стекались несметные художественные сокровища, и Рембрандт, не считаясь ни с какими затратами, страстно коллекционирует картины, скульптуры, гравюры и рисунки крупнейших европейских мастеров, а также восточные миниатюры, старинное оружие, экзотические одежды и ткани и другие антикварные предметы, превратив свой дом в настоящий музей.

      В Амстердаме Рембрандта прежде всего  увлекает шумная жизнь большого города. Он бродит по улицам и площадям с альбомом в руках и заполняет альбомные страницы набросками характерных голов и фигур. Насколько обстоятельно и систематически собирал он мотивы и уточнял наблюденный типаж, показывают листы с «гриффонажами», которые художник специально монтировал, отрезая отдельные части страницы и наклеивая на нее новые наброски. Так, «Этюдный лист с девятью набросками голов и полуфигур» гусиным пером и бистром из берлинского Кабинета гравюр (1633—1634) склеен из семи отдельных маленьких кусков.

      Он  набрасывает блинщиц, тут же на улице  пекущих и продающих свой товар, бродячих торговцев и музыкантов, ярмарочных фокусников и шарлатанов, игроков в кости и другие ярмарочные и трактирные сцены. Его воображение   захватывают   появляющиеся   в   пестрой городской толпе экзотические фигуры иноземных купцов и дипломатов, а также пышные костюмированные театральные выезды; он рисует польских офицеров в отороченных мехом национальных уборах, негров-барабанщиков, турок или иных восточных людей в чалмах и халатах.

      Источником  бесконечных художественных впечатлений  явились для Рембрандта собранные им в Амстердаме коллекции. Учителя Рембрандта Сваненбюрх и Ластман были связаны с «романизмом», ориентировавшимся на Италию течением в нидерландском искусстве: оба они учились в Италии, поездка куда была традиционной для нидерландских художников XVI-XVII веков. Полемизируя с этой традицией, молодой Рембрандт возражал против необходимости путешествия в Италию. «На родине так много прекрасного, а жизнь слишком коротка, чтобы все это понять и выразить. Если же ты не в состоянии изобразить окружающее, то тебе нечего искать в Италии со всеми ее богатствами»¹⁶,- передает  его слова Хохстратен.