Федеральное агентство по образованию 

Владимирский  государственный  университет 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Курсовая  работа

по предмету «Теория и история искусства» 

Тема: «Творческие особенности рисунков Рембрандта »  
 
 
 
 
 
 
 

Выполнил:

студент  гр. ЗКЛУ 106 

Научный руководитель: 
 
 
 
 
 
 

Владимир, 2009

ПЛАН: 

Введение

      Рембрандт принадлежит к числу великих  художников прошлого, в творчестве которых рисунок занимал особенно большое место. Один из самых глубоких психологов в истории мирового искусства, Рембрандт расширил рамки рисунка, придав ему, так же как своей живописи и офортам, психологическую направленность. Не ограничиваясь одной передачей ощущения быстротекущего мгновения, он подчинил средства живописного рисунка выражению драматических моментов внутренней жизни человека. Главными продолжателями Рембрандта в этой области были в конце XVIII- начале XIX века испанец Гойя и в середине XIX века француз Домье.

      «…Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры... Тому, кто так много достиг, что овладел рисунком, я скажу, что он владеет ценным сокровищем, потому что может создавать образы более высокие, чем любая башня, равно как кистью, так и разумом, и не встретит стены, которая не была бы слишком узка и мала для безграничности его фантазии»¹. В этом высказывании Микеланджело понятие «рисунок» выступает в его наиболее широком и общем смысле, как способ передачи в изобразительном искусстве формы тел и предметов, их пластики, их движений и взаимоотношений в пространстве. Более узко под рисунком в собственном смысле слова понимается разновидность графики, рисование различными видами рисующих или красящих материалов, главным образом по бумаге.

      Старейший и простейший способ изображения  - рисунок - обладает собственной, глубоко специфической выразительностью, недоступной другим видам искусства. Выполняемые художником в основном для самого себя, рисунки наиболее откровенно и непосредственно раскрывают его внутренний мир, самые интимные чувства и переживания. Рисовальный «почерк» мастера не спутаешь, художественная индивидуальность получает в нем особенно четкое выражение. В движении и нажиме руки, в напряженных утолщениях штриха мы ощущаем, как мысль художника переливается в форму. Еще со времен позднего средневековья, когда начинается развитие собственно рисунка, он стал одним из средств художественного эксперимента, новаторских поисков. В маленьких листках бумаги, покрытых несколькими штрихами карандаша или пятнами туши, особенности мироощущения и стиля эпохи, общие тенденции развития искусства часто выступают наиболее обнаженно.

      Мастера и знатоки искусства всегда исключительно  высоко ценили рисунок. Так, через столетие после Микеланджело Бернини говорил, что «рисунки великих мастеров доставляют, в известной степени, больше удовольствия, чем произведения, написанные по ним потом с большим старанием»².

      В ходе истории искусства рисунок  и живопись находятся в постоянном взаимодействии. Были периоды, когда в живописи ведущую роль играло рисовальное линейное начало, особенно заметно это на примере классицизма. Известно и обратное влияние, когда рисунок, меняя свой характер, приобретал качества, сближающие его с живописью, - то, что мы обычно называем «живописным рисунком», или, в его наиболее последовательном и крайнем выражении,  «импрессионистическим рисунком».

      Для итальянской графики эпохи Возрождения  была характерна подчиненная роль по отношению к монументальным видам искусства - живописи и скульптуре. Рисунок применялся главным образом в качестве подготовительных этюдов и эскизов для картин и скульптур, гравюра же часто использовалась для репродуцирования или графической интерпретации картин. Развитие графики как самостоятельного искусства более интенсивно проходило на севере Европы, в Германии и Нидерландах. Важнейшими этапами, утвердившими эмансипацию графики, стало в XVI веке творчество Дюрера и в XVII - Рембрандта.

      Имя Рембрандта для истории рисунка  еще более значительно, если это возможно, чем для истории живописи. Ученики Рембрандта довольно близко овладели манерой, внешними приемами рисунка учителя. Но никто из них не смог достичь глубины его мысли, силы поэтического претворения действительности. И хотя им порой удавались отличные листы, штрих их рисунков обычно более вял и лишен безошибочной точности Рембрандта, светотень грубее и схематичнее, пластика слабее, в композиции отсутствуют непоколебимая цельность и волнующий ритм, - «отраженный свет» всегда бывает бледнее. Эстафету Рембрандта было суждено поднять позже более значительным мастерам, его большое влияние ощущается в рисунках Гойи и Фрагонара, в графике романтизма от Делакруа до Домье, у раннего импрессиониста Ионкинда и у Ван Гога.

      Графическое наследие Рембрандта огромно. Его отличает редкое тематическое разнообразие, а также то, что развитие некоторых жанров, например, пейзажа, приходится у него на определенные годы творчества.

      В искусствоведческой литературе творчество мастера служило предметом исследования много раз. Ему посвящены бесчисленные книги и статьи на всех европейских языках. Неоднократно составлялись научные каталоги живописных произведений, рисунков и офортов Рембрандта³. За последние сто лет много раз издавались обширные монографии о нем⁴. Представители различных поколений подвергают его наследие своеобразной адаптации, приспосабливают к своей системе мышления, своим вкусам и взглядам. Иногда его провозглашают духовным отцом того или иного направления в современном искусстве - от романтизма до экспрессионизма, - иногда противопоставляют как образец духовной содержательности недостаточно глубоким, по мнению пишущего, современным художникам. Исследователи вновь и вновь пытаются дать общую оценку его творчества и определить его значение для своих современников. Однако, если рассматривать работы искусствоведов в области рисунка, то такие исследования по истории и теории рисунка редки и носят преимущественно обзорный характер, творчество в этой области Рембрандта освещено мало. В то же время за последние годы повсеместно наблюдается процесс определенного снижения культуры рисунка и в значительной степени его забвения как самостоятельного вида искусства, что не может не оказывать отрицательного влияния на общее развитие изобразительного искусства. Поэтому обращение к опыту великого художника прошлого представляется сегодня особенно актуальным.

      Главная цель данной работы - раскрыть в творчестве великого художника его вечно живое содержание, показать то высокое мастерство, которое заключено буквально в каждом штрихе  рисунков Рембрандта.

      Поставленная  цель определяет круг задач:

• охарактеризовать стилевые особенности рисунков художника;
• рассмотреть  жанровые и стилевые особенности рисунков Рембрандта;
• проанализировать эволюцию свето-теневого и цвето-светового строя  в рисунках различных периодов творчества художника.

Глава 1. Стилевые особенности рисунков Рембрандта

1.1 Отличительные черты рисунков Рембрандта

      Гениальный живописец и гравер-офортист Рембрандт был в то же время одним из величайших в истории мастеров рисунка. Рембрандт рисовал очень много, больше, чем любой другой крупный художник прошлого, больше, чем современные ему голландские мастера. До нашего времени помимо семисот картин маслом и трехсот офортов дошло около тысячи пятисот его рисунков - произведений сложившегося мастера, так как все ученические работы он, по-видимому, сам уничтожил. А сколько листов погибло за минувшие триста с лишним лет, в периоды, когда произведения великого голландца мало ценились! Некоторые данные позволяют считать, что сохранилось не более половины того, что вышло из-под его руки.

      Исследовательская работа по атрибутированию рисунков Рембрандта ведется уже более ста лет, однако ее нельзя считать законченной. Манере мастера подражали его ученики, он  часто давал им  свои листы в качестве образцов для копирования, а затем проходил собственной рукой эти копии, он подправлял и заканчивал также и другие работы учеников. С некоторых его рисунков известно по нескольку копий, и, так как Рембрандт редко подписывал свои рисунки, в ряде случаев представляет большую трудность определить, является ли дошедший до нас лист оригиналом или одной из таких копий. Лишь немногие из рисунков Рембрандта датированы, и точная датировка значительной их части представляет большие трудности.

      Самые ранние из дошедших до нас произведений Рембрандта датируются 1624-1625 годами, причем очень скоро определяется то особое место, которое занимал в его творчестве рисунок.

      Если  картины и офорты Рембрандта в  основном предназначались для заказчиков или покупателей, то подавляющее большинство рисунков, которые, как видно из приведенных выше цифр, образуют самую большую по объему группу его произведений, он создавал для себя. В рисунках, не предназначавшихся для чужого глаза, он был наиболее свободен как в выборе темы, так и средств ее выражения. Он фиксировал в рисунках свои наблюдения и впечатления, внезапно возникавшие мысли-создания его могучего воображения, результаты изучения искусства других мастеров, многое из того, что его волновало, что он пережил и узнал за годы своей драматической жизни. Подобно страницам дневников и писем великих писателей и мыслителей, рисунки служили Рембрандту для самых интимных излияний, для молчаливого диалога с самим собой и со всем, что его окружало. Бесчисленные листы сопровождают его творчество через все периоды и образуют в нем самостоятельный мир, поэтому изучение рисунков Рембрандта раскрывает перед нами часть его жизни, дополняя скудные литературные свидетельства, и помогает лучше понять как саму личность художника, так и те побуждения, которые им руководили⁵.

      Большое количество своих графических произведений - рисунков и офортов - Рембрандт сохранял в папках и альбомах у себя в мастерской, чтобы иметь их всегда под рукой, когда ему хотелось освежить свои старые впечатления. Иногда, даже спустя десять лет, он мог вернуться к той или иной композиционной находке, чтобы ее заново переработать, внести в нее исправления и дополнения.

      В графическом наследстве многих других крупных художников, в частности у старших современников Рембрандта - Рубенса и Ван Дейка, большое место занимают натурные подготовительные этюды для картин. У Рембрандта такие подсобные листы встречаются лишь в самом раннем творчестве; вопреки традициям, идущим от итальянского искусства, он почти никогда не штудировал отдельные детали: торсы, руки, ноги, драпировки и т. п., а воспринимал целостную форму в ее динамике и пространственной жизни. Такой метод работы свидетельствует об ином понимании проблемы цельности формы по сравнению не только с итальянцами, но и с Рубенсом. Рисунок Рембрандта предполагает   более   глубокие   и   сложные связи между частями формы; как следствие этого роль целого по отношению к его отдельным частям возрастает и соответственно уменьшается относительная независимость частей и деталей. Еще его современник Зандрарт отмечал, что Рембрандт стремился прежде всего «к общей гармонии и связи, что ему превосходно удавалось»⁶. Нет у Рембрандта и перспективных или анатомических построений, того аналитического, смыкающегося с научным изучения натуры, какое встречается у Леонардо да Винчи и Дюрера. Лишь около трети его рисунков могут рассматриваться как непосредственно натурные.

      Среди рисунков Рембрандта сравнительно не много эскизов для картин и  офортов, причем обычно в этих случаях  он ограничивался беглым композиционным наброском. Большинство его рисунков не несет никаких служебных функций, они выполнены как совершенно самостоятельные произведения искусства. Если в рисунках в ряде случаев повторяются, а иногда и многократно варьируются сюжеты картин или офортов мастера, то они, как правило, получают здесь иное истолкование: это свободные размышления, поиски различных узловых моментов действия. Сравните, например, рисунки «Возвращение блудного сына» из музея Тейлера в Гарлеме или «Амана в немилости» из Будапештского музея со знаменитыми картинами на ту же тему из собрания Гос. Эрмитажа. «Как художник он был богат идеями, поэтому имеется большое количество различных его эскизов одного и того же сюжета. . . Да, в этом он превосходит всех, и я не нахожу ни одного художника, который бы так разнообразно варьировал свои эскизы одной и той же темы, что являлось результатом подробных наблюдений над всевозможными душевными движениями. . .», - писал о Рембрандте его современник Хоубракен⁷.

      Отношение Рембрандта к рисунку непосредственно связано с особенностями его художественного темперамента. Обычно в творчестве других мастеров формирование художественных образов - это длительный процесс. Они появляются сначала смутно и неопределенно и требуют большого труда для их постепенного уточнения и конкретизации. Рембрандт обладал исключительной быстротой и решительностью образного мышления. Мысли у него были настолько тесно связаны с их художественным воплощением, что они возникали сразу как совершенно законченные представления-композиции. Такие внезапные импровизации, которые беспрерывно рождались его фантазией, требовали немедленной фиксации.

      В масляной живописи с той сложной, многослойной техникой, которую применяли  старые мастера и которая достигла особой изощренности у Рембрандта, или в офорте, требующем гравирования по лаку, травления доски и ее последующего оттискивания на бумагу, невозможно сразу получить желаемый результат. Здесь неизбежна промежуточная техническая работа, которая требует значительного времени, а потому в известной степени связывает и расхолаживает художника. Возможность быстрого, почти моментального выполнения рисунка позволяла сохранить первое впечатление, достичь наибольшей свободы, непосредственности и свежести, которую мы сегодня так ценим в произведениях искусства и которая была одной из главных особенностей творчества Рембрандта. Рембрандт относился к рисунку как к самостоятельному виду искусства с присущими ему одному специфическими возможностями и передавал в нем то, что не мог выразить в материалах и технике офорта и масляной живописи при всем богатстве последних.

      Такое отношение к рисункам, а также  их «личное» назначение приводят к тому, что Рембрандт в результате неустанных поисков уже очень рано сумел выработать для них особый графический язык. Максимально лаконичный рисунок, если можно так сказать — своеобразная изобразительная стенограмма, служит для быстрой непосредственной записи впечатлений и образов, созданных его воображением. Поэтому среди его листов, наряду с более проработанными, иногда исключительно сложными по фактуре, имеется так много беглых этюдов и эскизов, в которых художник широко пользуется искусством намека.

      В этом существенное отличие рисунков Рембрандта от его офортов. Офорты с самого начала работы над ними предназначались для распространения, для сравнительно широкого круга покупателей, поэтому художник придавал им иную, более доступную постороннему восприятию форму «законченности». Даже в самых эскизных из офортов Рембрандта, смущавших современников неравномерной проработкой различных частей, нет намеков, понятных только лично автору, и в этом отношении они стоят ближе к его живописи. Тонкая офортная игла - а Рембрандт, в отличие от многих графиков нашего времени, первое специфическое качество офорта видел именно в возможности рисования тонкой иглой - более способствовала проработанности формы, чем штрихи гусиного или тростникового пера, либо широкие мазки сангины и итальянского карандаша. В игловом офорте или в также применявшейся Рембрандтом гравюре сухой иглой тональные пятна создавались многократной тонкой штриховкой, из-за чего выполнение приобретало иной, менее спонтанный, чем у рисунка, темп. Поэтому при всей невиданной до Рембрандта свободе, с какой выполнены им офорты, рисунки его все же проще и непосредственней.