Творческие особенности рисунков Рембрандта

      В то же время Рембрандт высоко ценил  и внимательно изучал замечательные достижения итальянского искусства. Иноземную художественную культуру он впитывал главным образом по материалам своих собственных собраний: по картинам, рисункам, скульптурам и более всего - по гравюрам. В описи для аукциона имущества дома на Бреестрат наряду с гравюрами с картин Рубенса и других нидерландских художников XVI-XVII веков указано несколько папок с многочисленными гравированными листами по произведениям мастеров итальянского Ренессанса. Гравюры работы таких замечательных репродукционистов, как Маркантонио Раймонди, Карраччи, и других заменяли Рембрандту знакомство с оригиналами, через их посредство он проникал в иноземную художественную традицию, заимствовал из гравюр композиционные решения и сюжетные мотивы, которые затем перерабатывал по-своему, придавая им новое значение.

      Самый значительный след изучения им искусства Высокого Возрождения - это относящиеся к 1635 году рисунки по «Тайной вечере» Леонардо да Винчи - композиции, которая произвела на Рембрандта глубокое впечатление. Из этих рисунков наиболее знаменитая большая сангина (26,5 X 47,5 см), ранее находившаяся в Дрездене (она попала в настоящее время в частное собрание в США), выполнена по имевшейся у Рембрандта миланской резцовой гравюре начала XVI века, на что указывает отсутствующее у Леонардо и добавленное гравером изображение собаки в правом нижнем углу листа, повторенное затем в рисунке.

      Для отношения Рембрандта к итальянскому искусству показателен и набросок пером и кистью (Вена, Альбертина), сделанный им с «Портрета графа Балтазара Кастильоне» Рафаэля, где мантуанский аристократ превратился в грубоватого голландского бюргера с чертами автопортрета самого художника. Рембрандт глубже сдвинул назад берет на голове Кастильоне и более, чем Рафаэль, отошел от фасного положения, повернув голову и плечи фигуры в глубину, благодаря чему композиция приобрела внутреннюю динамику. На полях рисунка имеется собственноручная надпись художника о том, что в 1639 году картина Рафаэля за 3500 флоринов продавалась на аукционе в Амстердаме, где Рембрандт ее, видимо, и зарисовал. Под влиянием «Кастильоне» Рембрандт написал и награвировал ряд своих автопортретов 1639-1640 годов.

      Наряду с итальянцами Рембрандт в тридцатые годы внимательно изучает и творчество Рубенса. У Рубенса он ищет приемы мощных, динамичных решений и композиционной группировки больших форм. Рисунок Рембрандта итальянским карандашом с легкой размывкой тушью «Поднятие креста» (Вена, Альбертина), являющийся эскизом для его картины маслом 1633 года из мюнхенской Пинакотеки, представляет собой переработку одноименной композиции Рубенса. Влияние великого фламандского мастера вело к появлению в ряде произведений Рембрандта этого времени барочной преувеличенности, внешней экспрессии и некоторой театральности жестов у изображаемых фигур, характерным примером чего может служить его картина «Ослепление Самсона» (1636). В рисунках Рембрандта эти барочные тенденции проявились слабее, нежели в живописи и офортах, следы их можно видеть в контрастном светотеневом решении отдельных пейзажных композиций, где мощное столкновение света и тьмы кажется перерастающим в борьбу космических сил.

      Но  внешняя эффектность и пышность барокко, его многоречивость и условная театральная патетика препятствовали глубокому проникновению в существо действительности, и прежде всего во внутренний мир человека, к чему постоянно стремился Рембрандт¹⁷. Поэтому откровенно барочные приемы вскоре становятся ему чуждыми, и он, не без влияния искусства итальянского Возрождения, от них отказывается. Параллельно с мастерами барокко используя в качестве важнейших выразительных средств пространство и свет, он создает теперь произведения, в которых глубокая мысль и подлинное чувство органически сочетаются с простотой и внешне сдержанной эмоциональностью, с более спокойной передачей движения. Вместо обычных для искусства XVII века утрированной «устрашающей» мимики и «выразительной» жестикуляции Рембрандт ограничивается едва заметными изменениями лица и самыми сдержанными движениями рук у изображаемых персонажей, тонко согласуя их между собой и связывая в композиции единым музыкальным ритмом. Пользуясь этими ему одному доступными средствами, он проникновенно передает интенсивную внутреннюю жизнь своих героев, их сложнейшие душевные состояния и взаимоотношения.

      Отказ от внешнего драматического напряжения приводит в сороковых годах к  существенному изменению стиля  рембрандтовского рисунка. Вместо свойственного многим листам тридцатых годов барочного беспокойства и некоторой усложненности движения линий, волнистых и вторящих друг другу либо прихотливо разворачивающихся в петлях и остроконечных росчерках, появляется более простая определенность ведения штриха; сами формы становятся проще и схвачены меньшим количеством линий. Более скупыми становятся и средства рисунка, художник теперь реже применяет сангину   и   итальянский   карандаш,   обычно  ограничиваясь пером и кистью.

      Последние реминисценции барокко ощущаются  у Рембрандта в особой «картинности» усложненной многофигурной композиции с богато расчлененными мощными группами его рисунков на библейские темы начала сороковых годов. Наиболее очевидно это в выполненном им в 1641-1642 годах цикле рисунков к драматической трилогии Иоста ван ден Фонделя «История Иосифа» («Смерть Иакова», Монреаль, Музей изобразительных искусств; «Иосиф называет себя братьям», Париж, Лувр; «Иосиф толкует сны», Лондон, собр. Поля Гатвани, и др.). Правда, в этой серии некоторая театральность группировки фигур, как бы разыгрывающих мизансцены на сценической площадке, в значительной степени связана с тем, что Рембрандт иллюстрировал здесь произведения, предназначавшиеся для сценического воплощения.

      После высот, к которым поднялся рембрандтовский  рисунок в сороковых годах, листы, относящиеся к пятидесятым и началу шестидесятых, поражают новым глубоким изменением стиля. В это время в них наблюдаются две различные тенденции. Для поздних натурных рисунков Рембрандта более характерен живописный реализм, далеко выходящий за пределы искусства XVII века. Таковы не только пейзажи и этюды обнаженной модели, но и некоторые рисунки портретного характера, как, например, «Спящая Хендрикье» (ок. 1655-1656, Лондон, Британский музей) или «Мужской портрет» (ок. 1662-1665, Париж, Лувр), возможно, являющийся портретом друга и верного почитателя его таланта антиквара Клемента де Йонге. Отсутствие какой-либо связанности и предвзятости, превосходящая даже Франса Хальса свобода и непосредственность выражения, когда форма естественно рождается из сочетания мазков или штрихов разного направления и силы, воздух и свет, которые наполняют лист, снова заставляют вспомнить живопись французского импрессионизма. Но Рембрандт шире импрессионистов, потому что для них фиксация мгновенного впечатления составляла существо, главное содержание искусства, а для него это было всего лишь одной из сторон многогранного творчества.

      В отличие от живописного богатства  натурных зарисовок в ряде композиционных листов Рембрандта стремление к духовному  проникновению и максимальной концентрации выразительности ведет к такому упрощению формы, которое как бы подводит итог предыдущему развитию. Кажется, что в его поздних рисунках появилось новое синтетическое начало, позволившее художнику пренебречь всем достигнутым до сих пор: даже такие важнейшие для его творчества элементы, как глубинное пространство и светотень, утрачивают свое прежнее значение. После романтического стиля рисунка тридцатых годов и спокойного зрелого стиля сороковых наступает период, который можно назвать «классическим», так как помимо обычных для всех периодов его творчества живописных решений в ряде рисунков этого времени художник своеобразно перерабатывает линеарно-пластическую композицию итальянского Высокого Возрождения.

      Для «классических» рисунков Рембрандта характерны довольно толстые контурные линии, сталкивающиеся под углами, близкими к прямым. Этими простыми контурами художник почти скульптурно охватывает пластические формы и так же крепко, как в вырубленных из камня барельефах, избегая группировки с взаимным пересечением форм, вставляет их в картинную плоскость. Характерные черты этого стиля мы встречаем уже в «Автопортрете в рабочей одежде», а также в «Гомере среди греков» (1652, тростниковое перо, бистр; Амстердам, собр. Сикса).

      Наиболее  явно рембрандтовский «классицизм» выражен в его поздних эскизах к монументальным композициям. Художник постоянно искал новые пути в искусстве. Живопись Рембрандта конца пятидесятых-начала шестидесятых годов нередко стала выходить за пределы чисто станковых решений, его привлекают теперь большие холсты, композиционно связанные с архитектурой интерьера, в котором должна находиться картина. Интерес этот виден уже в том, что около 1655 года Рембрандт рисует специальный проект обрамления для своей ранее написанной картины «Проповедь Иоанна». Проект этот представляет собой сложную архитектурную форму, состоящую из массивной арки, широких каннелированных пилястр и выступающего цоколя (Берлин, Фридрихмузеум). В эскизе к «Анатомии доктора Деймана» (1656, Амстердам, Кабинет гравюр) художник не только намечает фигуры действующих лиц, но и изображает сандрик, карниз с модульонами и другие детали архитектурного оформления ниши, в которую, видимо, предполагалось поставить холст.

      Несомненными  эскизами для монументальной живописи являются также «Диана и Актеон» и «Выезд на соколиную охоту», принадлежащие к самым последним из сохранившихся рисунков Рембрандта. Композицию «Дианы и Актеона» (1660-1665, Дрезден, Кабинет гравюр) Рембрандт в общих чертах позаимствовал с гравюры итальянского мастера конца XVI-начала XVII века Антонио Темпеста. «Купание Дианы», позволявшее изобразить игривую ситуацию: группу внезапно застигнутых мужчиной обнаженных женщин, было распространенным сюжетом искусства Ренессанса и барокко. Рембрандт обходит внешнеэротический аспект темы, придавая ей более глубокое философское содержание. Центром действия становится внезапное превращение охотника в оленя, ужас, когда он это осознает и видит, что его же собаки готовятся его растерзать. Трагизм столкновения человека и божества - таков, по Рембрандту, основной смысл этой метаморфозы, и он раскрывает его напряженно и решительно, в захватывающей зрителя форме.

      В поздних рисунках Рембрандт пришел к поистине невиданной во всей истории  мирового искусства простоте. В листах, подобных «Выезду на соколиную охоту», «Притче о неверном рабе» из Гос. Эрмитажа или «Слепому Велизарию, принимающему милостыню» из берлинского Кабинета гравюр (оба последних листа ок. 1660-1663, тростниковое перо или палочка, бистр), суммарность решения композиционного рисунка достигает предела, здесь он мастерски использует силу простейших выразительных форм, обычно присущих детскому рисунку и искусству так называемых примитивов. Линии прерываются и сгущаются в пятна, теневые планы сведены до минимума, считанных ударов рисующего материала художнику оказывается достаточно, чтобы передать свет, материальность фигур и пространственную среду и с гениальным обобщением выявить существо действия. Эти «графические афоризмы», как их назвал А. А. Сидоров своей живой убедительностью, непостижимой силой и красотой захватывают зрителя¹⁸. Такие скупые выразительные средства заставляют следовать за ведением линий художником и проникать в глубину его мыслей, очищенных от всего второстепенного. Лаконичность формы Рембрандта была той находящейся на самой вершине знания и мастерства простотой, когда полностью сливаются форма и содержание. Эта чудесная простота, полная внутреннего богатства, могла родиться только как подведение итога в колоссальном запасе наблюденного и продуманного художником, как   «исключение из накопленного». 

2.2  Автобиографические  мотивы творчества  Рембрандта

      О Рембрандте справедливо говорят, что  все его творчество - это автобиография. В прямом смысле слова такое определение, кроме автопортретов, может быть отнесено и к большой группе рисунков¹⁹, непосредственно связанных с личной жизнью художника. Это изображения близких ему людей, а также бытовых сцен, наблюденных им дома у себя и у своих друзей. В изображениях своих близких Рембрандт выразил ту нежную, бережную любовь, с которой он к ним относился. Он рисовал друзей, родителей, а позже, с светлым чувством всепоглощающего счастья,- свою жену Саскию. Юная красавица с цветком в руке, в широкополой соломенной шляпе, смотрит на него с любовью в рисунке серебряным штифтом по пергаменту «Саския-невеста» (Берлин, Кабинет гравюр). Ее грудь и руки намечены совсем бегло, так что все внимание концентрируется на глазах, в которые, полный ответного чувства, погружает свой взгляд художник. Маленький лист выполнен легким и нежным штрихом, его композиция с закругленным верхом законченно «картинная», но в то же время в нем нет никаких следов нарочитой компоновки или преднамеренного позирования. Личное назначение рисунков Рембрандта выступает здесь наиболее очевидно. И, как интимное признание, звучит надпись, сделанная художником на этом светлом листе: «Это срисовано с моей жены, когда ей был 21 год, на третий день после того, как мы обручились, 8 июня 1633». То же ликующее настроение еще откровеннее и сильнее выразилось в дрезденской картине «Автопортрет с Саскией на коленях».

      Рембрандт рисовал Саскию множество раз, в  большинстве случаев наблюдая ее в самых простых и естественных проявлениях домашней жизни. Он изображал ее проходящей по комнатам и выглядывающей в окошко, одевающейся и причесывающейся, задумавшейся или лежащей в постели (сохранилось более двенадцати рисунков с изображением только этого последнего мотива) (См. Приложение). На одном из листов, находящихся в собрании Библиотеки Пирпонта Моргана в Нью-Йорке (ок. 1635), Рембрандт дважды набросал ее пером и кистью во время сна в одном и том же положении, показав, как по мере углубления сна все более расслабляются и черты ее лица и самое тело.

      Рембрандт смог теперь в непосредственной близости наблюдать материнство и выработать собственное отношение к вечной теме искусства «мать с младенцем». За восемь лет супружества Саския родила четырех детей; правда, трое из них - мальчик и две девочки - вскоре умерли, в живых остался только последний, родившийся в 1641 году сын Титус. Наблюдения над детьми и воспоминания о них глубоко захватывают художественное мышление Рембрандта. У одного из его друзей, живописца-мариниста и коллекционера Яна ван Каппеле, находилась, вероятно, подаренная ему Рембрандтом серия из ста тридцати пяти листов «Жизнь женщины с детьми»; сегодня, частью в копиях, известно шестьдесят-семьдесят его рисунков на этот сюжет. (Отличный лист из этой серии, относящийся к концу 50-х годов, «Няня с ребенком в руках» принадлежит собранию Гос. музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.)