Творческие особенности рисунков Рембрандта

      Не  следует искать у Рембрандта и  основную ценность классического рисунка  - условную твердую контурную линию, так же как тщательную деталировку (последняя встречается лишь в нескольких рисунках, выполненных, вероятно, на заказ), аккуратную законченность и внешнюю красивость.

      Он  «не боялся спорить против наших художественных теорий, анатомии и меры частей человеческого тела, против перспективы и пользы античных статуй, против Рафаэлева искусства рисовать...»- сетовал стоявший на позиции академизма Зандрарт⁸.

      Рембрандт ставил перед собой совершенно иные задачи. Его метод рисунка заключался в том, чтобы возможно быстрее передать главную мысль композиции, поймать самое существо выразительности формы, движения или ощущения и зафиксировать его простейшими средствами. Он умел несколькими уверенными штрихами сгруппировать на листе многочисленные фигуры, ясно раскрыть смысл происходящего действия и, часто даже без точного определения формы, метко охарактеризовать изображаемые персонажи и психологические связи между ними.

      Отсюда  и кажущаяся прямолинейность  некоторых композиционных решений Рембрандта, а также порой встречающиеся у него нескладные пропорции фигур. Отсюда же и столь характерные для его рисунков ни с чем не сравнимые, словно бы и небрежные, спотыкающиеся, хранящие дыхание живой страсти линии, рождающиеся в том состоянии нетерпеливого вдохновения.

      Наблюдательность  и художественная восприимчивость  Рембрандта были исключительными. Он схватывает самое мимолетное движение, выражение  и состояние, тончайший оттенок  настроения или минутное изменение световой среды, проникает в глубины внутреннего мира своих героев и раскрывает их духовную жизнь в зрительных образах. Во всей истории мирового искусства нечто подобное удавалось достичь разве что Гойе и Домье, причем характерно, что оба мастера испытали влияние творчества великого голландца⁹.

      При этом Рембрандт умел все это выразить самыми скупыми намеками. В рисунках он обычно не ставил перед собой  задачу детально нарисовать, например, голову или кисть руки, потому что для выразительности целого, в его понимании, могут оказаться достаточными всего лишь два-три штриха в лице или передача движения какого-либо одного пальца. Иногда он  изображает лицо таким схематичным приемом: лоб отделяется горизонтальной линией от глаз, нос - простая вертикальная линия, а рот - короткий горизонтальный штрих. Такими же короткими прямыми штрихами рисовались глаза с намеком на зрачок, самое положение которого передает движение и выражение глаз - взгляд. Таким образом, детали лица, по существу, только условно обозначены, а не нарисованы в их пластической форме.

      Однако  такая упрощенность и   недосказанность  изображения   не мешает» рисункам Рембрандта точно и полноценно передавать самые сложные мысли художника. Даже там, где рисунок Рембрандта может казаться недоработанным, он является по-своему исчерпывающим, потому что выражает все то, что было важным и существенным для мастера. Такой лаконизм мог возникнуть только на основе глубокого проникновения в законы изобразительного искусства, безошибочного знания того, какие именно элементы изображения и как на нас воздействуют и что может и должно быть обобщено для большей ясности целого, для общей выразительности композиции. Вряд ли можно найти лучшее подтверждение справедливости слов Гёте: «...мастер немногими штрихами делает свое произведение как бы законченным: осуществлено ли оно или нет,- оно уже закончено»¹⁰. По словам Хоубракена, сам Рембрандт утверждал, что «картина закончена, как только художник осуществил в ней свое намерение»¹¹.

      Рембрандт, рисуя, размышлял, его рисунки - это зримые пульсирующие мысли и переживания, к тому же мысли необычайной плотности. Это беспрерывные размышления погрузившегося в себя человека, который постоянно по-новому открывал окружающий его мир. В набросках больших мастеров часто ощущается органический процесс рождения формы. Здесь каждый, даже самый первоначальный штрих или пятно, казалось бы, еще сырые и приблизительные, уже как бы содержит в скрытом виде форму в ее завершенном состоянии. Особенно заметно это в рисунках Рембрандта, где внимательный зритель нередко может восстановить последовательность хода мысли художника.

      Рембрандт рисовал так, как он видел и  воспринимал натуру, а видел он всегда как живописец. Это значит, что чисто зрительные живописные ценности были для него важнее осязательных, пластических. В отличие от мастеров XVI века изображаемые фигуры и предметы он никогда не воспринимал изолированно, не извлекал их из окружающего пространства и не фиксировал в жестком контуре. Повинуясь одному из основных законов своего искусства - пространственному единству композиции и цельности видения, он безошибочно точно располагал фигуры в пространстве и окружал их светом и воздухом - средой, с которой они взаимодействовали так же ощутимо, к и в самой жизни. Это удавалось   ему не только   в листах  с применением размывки, но и в самых скупых набросках, когда фигуры и предметы передавались всего двумя-тремя беглыми перовыми или карандашными штрихами, а пространственной средой служила чистая, нетронутая поверхность бумажного листа.

      Белый, нетронутый лист бумаги был для Рембрандта равнозначен бесконечному пространству, наполненному воздухом и сияющим светом. В это первозданное, пока еще не оформленное пространство художник легко и свободно, уже первыми эскизными штрихами вводил изображаемые фигуры и предметы, постепенно придавая пространству большую конкретность и расчлененность; он мысленно жил и двигался в нем, как в реальном трехмерном мире. Уже среди самых начальных штрихов наброска Рембрандта всегда присутствует несколько создающих намек на теневой план и устанавливающих связь фигуры с пространственной глубиной.

      Рембрандту, впитавшему традиции пространственного  мышления, пришедшие в искусство XVII века из позднего итальянского Возрождения, плоскостно-графическое восприятие было органически чуждым. Если у Дюрера равномерная графичность линий служила утверждению плоскости листа, если линейный контур Рафаэля выражал замкнутый в себе, скульптурно трактованный объем, то у мастеров живописного рисунка, начиная с венецианцев, линии приобретают еще более сложную функцию: преодолевая двухмерность бумаги, они превращают ее в глубинное пространство. Линии рисунков Рембрандта постоянно колеблются в пространстве; сталкиваясь друг с другом и прерываясь, они то выступают вперед, то уходят в глубину и исчезают. В то время как одно из важнейших качеств классического рисунка заключается в красоте охватывающей фигуру контурной линии, принцип живописного рисунка обратный - контур не должен быть «вещью».

      У Рембрандта и других голландских  мастеров отдельные линии обычно имеют тенденцию растворяться в свету и становятся выразителями формы только в общем живописном взаимодействии элементов рисунка. Контур, разорванный светом, был характерен и для венецианцев - от Карпаччо до Тинторетто и Тьеполо; однако сравнение показывает, насколько импровизационна и прихотливо свободна рембрандтовская линия, и как типично по-итальянски подчинен строгой структуре пластической формы и идеалу формальной красоты штрих венецианского рисунка, при всей живописности последнего.

      Так же как в картинах маслом, во многих рисунках и офортах Рембрандта его  страстный темперамент живописца  находит выражение в светотени. Это качественно отличная от светотеневой моделировки Ренессанса, создающая  психологическое напряжение стихия светотени, начало которой лежит в произведениях Караваджо.

      Рембрандт использовал законы светотени совершенно по-своему, извлекая из нее необыкновенные эффекты, в его руках светотень была важнейшим средством преображения и поэтизации действительности. Излюбленный художником верхний свет струящимся потоком обрушивается на изображенные фигуры и предметы, взрывая контуры и уничтожая жесткие разграничения между формами и окружающей их световоздушной средой. Мастерская игра света и теней делает линии неопределенными, позволяет им в некоторых местах сильно выступить и тут же рядом живописно раствориться, создает разнообразнейшие соотношения и связи между средой и формой. Это новый этап в понимании светотени по сравнению с Караваджо, у которого свет «всегда играет роль выделения и никогда – объединения»¹². Светотень еще сильнее повышает подвижную, большую, даже чем у мастеров барокко, свободу его рисунков и их полную очарования изменчивую, трепетную жизненность. Все формы открыты, незамкнуты, вибрация света расширяет пространство и делает его бесконечным. Иногда же мощные столкновения света и тени звучат драматически, они производят глубоко волнующее, почти фантастическое впечатление, подобное впечатлению от музыки Бетховена или Вагнера.

      В произведениях Рембрандта излучающийся из одного источника свет движется по картинной плоскости, образуя на ней самостоятельный декоративный рисунок, который, если его воспринимать отдельно от всех других элементов композиции, напоминает движение пятна в некоторых картинах абстракционистов. Как заметил В. В. Кандинский, динамический контраст у Рембрандта больших масс света и тени вызывает редко достижимое в изобразительном искусстве ощущение движения во времени¹³.

      Среди рисунков Рембрандта наибольшее разнообразие светотеневых решений встречается в исполненных размывкой кистью бистром или тушью - техникой, дающей для этого самые богатые возможности, которой художник особенно часто пользовался с середины тридцатых до начала пятидесятых годов. Рембрандтовская размывка поразительна по силе, тонкости, тональному богатству и декоративному эффекту, подобной не встретишь больше ни у какого другого мастера. В тридцатых годах его светотень часто контрастна и размывка обычно выдерживается в глубоких, но малорасчлененных тонах, в сороковые годы появляется более светлая тональность с богатыми градациями и детальной проработкой светотени. Позднее, в пятидесятых годах, размывка становится особенно широкой и мощной, но одновременно в этот же период возникает и ряд листов с очень нежной, легкой тональностью.

1.2 Особенности техники рисунков Рембрандта

      Рембрандт совершенно свободно пользовался различными материалами и техниками рисунка. В большинстве своем обычные  для голландского искусства XVII века, эти техники в руках Рембрандта преображались его могучим темпераментом и приобретали своеобразное и неожиданное звучание. Тонко чувствуя специфический язык каждого рисовального материала, он извлекал из него такую глубину и разнообразие выразительных возможностей, как это не удавалось другим художникам ни до него, ни после. При этом он нигде не щеголял технической ловкостью, не впадал в поверхностную виртуозность.

      В ранний период творчества Рембрандт  предпочитал итальянский карандаш и сангину. В отличие от мастеров итальянского Возрождения и Рубенса, которые часто относились к сангине и итальянскому карандашу как к техникам, дающим мягкие тональные переходы, Рембрандт обычно применял их как чисто рисовальный, линейно-штриховой материал. Сохраняя уверенную четкость крупного штриха, он почти никогда не растирал их растушевкой и предпочитал применять каждый материал по отдельности, лишь изредка, главным образом в раннем творчестве, соединяя красно-коричневую сангину и черный итальянский карандаш в одном рисунке.

      В начале тридцатых годов Рембрандт  выполнил несколько легких, почти контурных рисунков с нежной штриховкой серебряным штифтом. Таковы относящиеся к 1633 году и находящиеся в берлинском Кабинете гравюр очаровательный портрет его невесты Саскии, а также два пейзажных наброска. Впоследствии серебряным штифтом - этой не дающей силу тона, несколько суховатой техникой XV-XVI веков - он более почти не пользовался.

      На  протяжении всего творчества Рембрандта его излюбленнейшим инструментом для рисунка было перо. Более чем все другие техники выявляющее индивидуальный темперамент и уверенную силу художника, перо в руках Рембрандта было особенно пластичным и гибким. Если для мастеров Возрождения, итальянцев или Дюрера перо было материалом, дающим максимальную рисовальную точность и четкость контуров, то Рембрандт пользовался этим инструментом так, что создавал чисто живописное впечатление. В тридцатых и сороковых годах он применял остро заточенное гусиное перо (или же перья из крыла ворона и лебедя), в пятидесятых и шестидесятых - широкое, дающее грубые штрихи тростниковое перо, а иногда и до основания стертую (сработанную) кисть или просто палочку, которую он обмакивал в краску¹⁴.

      Эластичное  гусиное перо легкими взмахами скользит по бумаге, оставляя беглые, подвижные, округлые и упругие линии. При  малейшем давлении его кончик гнется во все стороны и дает нежные утолщения, дугообразные повороты, петли и росчерки. Рембрандт использует все возможности перового штриха, от самых тонких линий до жирных, получающихся при сильном нажиме и малом угле наклона пера к бумаге.

      Твердое тростниковое перо - более суровый и мощный материал; впоследствии, унаследовав эту технику у Рембрандта, им часто пользовался для создания напряженного ритмического строя своих рисунков Ван Гог. Даже при сильном нажиме тростниковое перо не так широко раздваивается в разрезе, как гусиное. Оно способно давать тонкие и острые, так же как и толстые и широкие штрихи; однако повороты здесь затруднены, предпочтительны простые параллельные движения. Тростниковая трубка впитывает жидкую краску, и когда перо пустеет, то оно дает широкие светлые, как бы размытые или полустертые штрихи, столь характерные для поздних рисунков Рембрандта. С широкими светлыми штрихами в этих рисунках часто контрастируют тонкие линии, напоминающие след итальянского карандаша и образующиеся на верхушках зерен фактуры бумаги при более быстрых движениях тростинки.

      Нередко Рембрандт применял гусиное и  тростниковое перо одновременно в одном  листе. В прозрачном контурном рисунке, к которому предрасполагает перовая линия, он достигал пластического выражения формы одной лишь комбинацией штрихов разной толщины. Линии в теневых планах художник наносил тяжелее, сильнее, обращенные же к свету - тонко и легко, получая таким приемом без всякой тональной штриховки или же введения тона посредством размывки эффект светотеневых отношений.