Творческие особенности рисунков Рембрандта

      В рафинированном аристократическом  искусстве Франции XVIII века эта вторая функция обнаженной натуры начинает откровенно превалировать над первой, что в конце концов приводит к  слащаво-эротическим „ню" салон¬ного искусства XIX и XX веков.

      С подобными «ню» изображения обнаженного тела у Рембрандта не имеют ничего общего. Они целиком обращены в сферу самых глубоких интимных переживаний художника, в них часто узнаются черты Саскии и Хендрикье, и он выражает в них всю полноту своей любви к женщине и своего благоговения перед ней. Отказавшись от условных критериев классической красоты, он не идеализирует женщину, а просто показывает ее тело таким, каким его сформировали возраст, труд и материнство. В отличие от юных красавиц аристократического и придворного искусства он не боится изображать и немолодых женщин с тяжелыми формами и в не всегда красивом лице или фигуре умеет увидеть человечность и духовную красоту. Как заметил еще Роден, красоту у Рембрандта рождает контраст между обыденностью физической оболочки и внутренней одухотворенностью²¹. В женских образах Рембрандта чувственное начало неотделимо от духовного, они живут своей внутренней жизнью, чего нет у Джорджоне, Тициана, Рубенса, Буше, Энгра, Дега, Ренуара и многих других крупнейших мастеров, изображавших обнаженное  тело.

      Ко  второй половине пятидесятых годов относится ряд его лучших рисунков, в которых художник воспевает цветущую красоту зрелой женщины с развитыми формами - образ, получивший наиболее полное воплощение в его луврской картине «Вирсавия» (1654). Несомненно, что женский образ, доминирующий у Рембрандта, связан не только с чертами личного облика Хендрикье, но и определенным образом отражает народное представление о национальном типе красоты нидерландской женщины того времени - не случайно сходное массивное телосложение характерно и для многих женских образов Рубенса и Иорданса. Правда, по сравнению с Рембрандтом у них, особенно у Рубенса, женские фигуры в значительной степени идеализированы, что, по-видимому, связано с влиянием на фламандское искусство итальянских традиций.

      Если  в сороковых годах Рембрандт  обычно ставил натуру для изучения определенных движений и поз, то теперь их нередко сменяют свободные, непринужденные положения модели, часто отдыхающей или спящей. В одном из таких рисунков лежащей Хендрикье Стоффельс (1657-1658, Амстердам, Кабинет гравюр) (См. Приложение) видны черты поздних произведений Рембрандта - особенная ясность, простота и величественность композиции, придающие небольшому листу поистине монументальную выразительность. Еще свободнее и лаконичнее становится и изобразительный язык художника. Несколькими широкими, обобщающими форму штрихами тростникового пера и легкими расплывающимися мазками кисти Рембрандт с нескрываемой чувственной радостью передает ощущение женского тела, погруженного в волны вибрирующего света, который, пробегая по округлостям форм, пронизывает все тени рефлексами. В отличие от нейтральной поверхности человеческих фигур Ренессанса и жесткого мрамора натурщиков классицизма «человеческое тело у Рембрандта отчетливо воспринимается как мягкое вещество, легко уступающее давлению»²². С потрясающей жизненностью передано положение расслабленного во сне торса, движение рук и слегка свисающей вперед головы, которая как будто бы только сейчас повернулась. Сочная пластика живых упругих форм тела контрастирует с неодушевленной смятостью подушек и простыней, на которых покоится женщина.

      Фигура, расположенная по диагонали листа, тесно вкомпонована в его рамки, что создает эффект ее близости к зрителю: мы как будто чувствуем трепет легкого дыхания, ощущаем   тепло золотистой кожи.

      В такой же широкой и простой  манере решена относящаяся к 1654- 1661 годам целая серия рисунков с моделей сходного типа, возможно, с той же Хендрикье: «Стоящая обнаженная женщина с поднятой рукой» и «Обнаженная женщина, сидящая на стуле» из амстердамского Кабинета гравюр, «Сидящая обнаженная женщина» из собрания Института искусств в Чикаго, а также два варианта этюда сидящей женщины с поднятой рукой (оба в Британском музее в Лондоне) (См. Приложение). Последние два этюда художник, изменив поворот и пропорции фигуры, но сохранив основной характер движения тела, использовал в одном из своих лучших поздних офортов, так называемой «Женщине со стрелой»  (1661).

      В этих рисунках Рембрандт стремится показать нежное женское тело в постоянном мерцании изменений воздушной среды, оно возникает у него из светотеневой игры, которая то пластически моделирует формы, то мягко растворяет контуры. Дальше всего в этом направлении он заходит в занимающей несколько особое место во всем его творчестве «Сидящей обнаженной женщине со спины» (1654-1661, Мюнхен, Гос. графическое собрание). Это наиболее живописно-импрессионистический из всех этюдов обнаженной модели у Рембрандта, построенный почти одним светом, с минимальным применением теней, предвосхищающий находки французских мастеров последней трети XIX века. Световоздушная среда, в которую погружена фигура, приводит здесь почти к ее дематериализации, что малохарактерно для Рембрандта и одно время даже вызывало некоторые сомнения в его авторстве. Однако о руке Рембрандта в этом прозрачном листе, лишь кое-где тронутом легкими прикосновениями пера и кисти, убедительно свидетельствует не только неожиданная смелость разворота движения модели, но и соединяющаяся с широтой живописной манеры точная пластическая и пространственная характеристика, которая в крупных объемах спины и бедер, намеченных легчайшими колебаниями тона, достигает вершины рисовального мастерства.

      Мужскую обнаженную модель Рембрандт рисовал значительно реже, чем женскую, но с такой же психологизацией образа и неприкрашенностью. Основная серия его этюдов мужской модели приходится на вторую половину сороковых годов, один из лучших листов этой серии – «Стоящий натурщик» (ок. 1646, Вена, Альбертина) (См. Приложение). Как мало похож натурщик Рембрандта на «исправленные» по античным образцам модели классицизма и академизма или «героизированные» фигуры барокко, здесь нет ни преувеличенно вздутых мускулов мужчин Рубенса, ни аристократической утонченности этюдов обнаженных юношей Ван Дейка²³. Этот некрасивый и не очень хорошо сложенный юноша, устало ссутулившись, опирается на подставку, а его грустный, задумчивый взгляд теряется в бесконечном пространстве. Это тот характерный для многих портретов Рембрандта «нефокусированный» на каком-либо внешнем предмете взгляд, когда человек как бы заглядывает в глубины самого себя. В движении натурщика можно было бы увидеть просто результат усталости от позирования, Рембрандт же вкладывает в него более глубокое психологическое содержание,  как бы заглядывая в будущее своей модели.

      В «Стоящем натурщике», как и во многих других произведениях Рембрандта, спокойная поза модели сочетается с динамикой светотени, создающей внутреннее движение композиции. Это внутреннее движение придает изображению живую трепетность, рождает импрессионистическое ощущение моментальности явления, в то же время глубокое спокойствие и ясность, присущие самому мотиву, сообщают композиции значительность устойчивого и непреходящего.\

2.4 Пейзажные композиции. Анималистическое  творчество Рембрандта

      Среди рисунков Рембрандта большое место  занимают пейзажи. На протяжении всей своей жизни сохранял он любовь к неяркой природе своей родины - Голландии, облик которой во многом создан усилиями поколений тружеников, отвоевавших эту землю в борьбе с морской стихией. Просторы ее равнин, гладь воды и нежное жемчужно-серое мерцающее небо - все это, соединенное влажным воздухом в единое пространственное созвучие, Рембрандт сумел передать так типично, с такой свободой ощущения, простотой и художественной законченностью, как это не удавалось никому из плеяды великих голландских пейзажистов XVII века, включающей такие имена, как Ян ван Гойен, Якоб Рейсдаль, Майндерт Гоббема, Арт ван дер Неер, Альберт Кейп и другие.

      Пейзажная живопись и рисунок имели в  Нидерландах давнюю традицию, восходящую еще к чудесным миниатюрам - изображениям времен года и месяцев, украшавшим рукописные молитвенники и часословы начала XV века. В XV же веке пейзаж появляется и в нидерландской станковой живописи в пейзажных фонах и задних планах картин братьев ван Эйков и других крупнейших художников этого времени. У Иоахима Патинира и Питера Брейгеля пейзаж уже становится не только фоном, но часто превращается в основу композиции.

      Пейзаж  - самый распространенный жанр голландского рисунка. После рисунков и акварелей Дюрера и мастеров дунайской школы (Альтдорфера, Губера и других), а также величественных альпийских панорам Питера Брейгеля - это следующий значительнейший этап развития пейзажной графики.

      Голландские художники виртуозно овладевают техническими средствами рисунка, причем - в соответствии с общим стилистическим направлением голландской живописи XVII века - на передний план выдвигаются проблемы живописного восприятия. Работая на пленэре, они наблюдают пейзаж в меняющемся свете различных часов дня и времен года и ограниченными сред¬ствами графики великолепно передают разнообразные эффекты освещения.

      Крупнейшим  мастером пейзажного рисунка до Рембрандта был исключительно плодовитый Ян ван Гойен. Он создал своеобразную форму рисунка мягким итальянским карандашом, короткими прерывистыми штрихами которого он сумел передать импрессионистическую вибрацию влажной атмосферы и пространственные отношения.

      Последующее развитие голландского пейзажного рисунка связано непосредственно с Рембрандтом, который оказал в этой области решающее влияние на большинство своих современников.

      Особенно  много Рембрандт стал заниматься пейзажем в конце тридцатых и  сороковых годов; в это время  он пишет целую серию пейзажей маслом. Смерть Саскии окончательно оборвала непрочные связи художника с бюргерским обществом Амстердама. Теперь он стремится избегать людей, он любит оставаться один, лицом к лицу с природой, в вечной жизни которой обретает столь необходимое ему прибежище и утешение. С альбомом для набросков в кармане, тростниковыми перьями и бутылкой чернил он бродит часами по ближайшим окрестностям Амстердама. Здесь он находит мотивы для многочисленных рисунков и офортов, причем некоторые из последних он гравирует тут же на месте, царапая сухой иглой по медной доске. Рисунок и офорт позволяли ему наиболее непосредственно фиксировать свои натурные впечатления; офортная игла побуждала к большей тонкости и детальности решения формы, рисунки же он обычно делал шире и лаконичнее. Возможность в графическом листе оставлять для светлого безоблачного неба чистую бумагу вела к недостижимым в масляной живописи силуэтным решениям, когда каждый штрих и пятно приобретали особенную значительность.

      Так как пейзажные рисунки Рембрандт  выполнял в основном непосредственно на натуре, то для них характерен формат сравнительно небольшого альбомного листа, встречаются и совсем маленькие наброски. Лишь отдельные из них, как, например, более чем обычно «картинно» законченный, сделанный, вероятно, на заказ «Большой пейзаж с крестьянским домом», исполненный в 1644 году итальянским карандашом, пером и размывкой кистью бистром (Нью-Йорк, собр. Хирша), достигают большего размера, приближаясь к полулисту (30X45 см). 

      С той же страстью, с какой Рембрандт проникал в глубины человеческой души, стремится он раскрыть и существо жизни природы. В ранних пейзажах художника иногда привлекало состояние ее драматической взволнованности: бурное небо, вырывающийся из-за грозовых туч сноп солнечных лучей и вся фантастическая поэзия сильных светотеневых контрастов. В этом можно видеть влияние пейзажного романтизма барокко, воспринятого художником главным образом через творчество раннего голландского пейзажиста Геркулеса Сегерса. Рембрандт высоко ценил порой странные, полуфантастические пейзажи этого своеобразного мастера, несколько выпадающего из общего развития голландского искусства.

      В некоторых пейзажных композициях  Рембрандта, рожденных в основном его воображением, внутреннее кипение  художника иногда выливается в такую световую феерию, какую редко можно наблюдать в обычной жизни; но он все же никогда не теряет живое чувство природы. Подобное патетико-романтическое настроение дольше сохраняется в живописи и офортах Рембрандта, как, например, знаменитом листе «Пейзаж с тремя деревьями» (1643). Из его рисунков романтические мотивы наиболее явно выражены в относящихся к 1641 году «Крестьянских хижинах в непогоду» (Вена, Альбертина).

      В сороковых годах Рембрандта все  более привлекает скромная и непритязательная красота интимного пейзажа, самые спокойные и простые мотивы: тихо дремлющие в тени садов поселки и деревушки, дюны и цветущие луга, каналы с их беззвучным движением, далекое море и бесконечные дали горизонта. Он набрасывает несколькими штрихами крытую камышом или соломой бедную крестьянскую хижину, мощный силуэт группы деревьев на берегу реки, изгиб проселка, бегущего прямо на зрителя, - любая невзрачнейшая деталь становится в его изображении значительной, с такой ясностью и остротой вглядывается художник в эту природу.

      Пейзажные рисунки Рембрандта поражают своей  близостью с искусством нового времени, по суммарности восприятия они во многом предвосхищают произведения пейзажистов XIX века: Будена, Добиньи  и импрессионистов. Однако у французских  мастеров основным средством эмоциональной выразительности пространства был воздух, в котором растворялись и таяли предметы, на задних планах совершенно исчезая в густой туманной дымке. Рембрандт с тонкой наблюдательностью передавал пленэр, рассеянное естественное освещение. Его пейзажи не менее пространственны, чем у импрессионистов, но они более материальны и предметны. В рисунках Рембрандта даже на самых дальних планах, у горизонта, почти всегда различимо конкретное предметное содержание, часто там появляется легко намеченный силуэт города с вертикалями соборов и башен. Эту традицию голландского искусства впоследствии продолжил Ван Гог. Хотя Ван Гог и очень тесно соприкоснулся с французским искусством, задние планы его пейзажных рисунков и картин не менее предметно-содержательны, чем у Рембрандта²⁴.

      Примером  присущего Рембрандту глубочайшего чувства реальности и его умения, ничего не приукрашивая, опоэтизировать самый будничный мотив может  служить находящийся в берлинском Кабинете гравюр «Пейзаж со стадом коров» (перо и размывка кистью бистром), созданный около 1636 года (См. Приложение). На его переднем плане подымается обрывистый берег, за ним расположен луг, где пасется стадо коров, за стадом раскрываются планы уходящего в даль пространства. Немногими меткими штрихами пера художнику удалось показать крестьянок, присевших на скамеечки и доящих коров, передать ритмичное движение их рук, а также характерные силуэты коров, стоящих и лежащих в разных поворотах и положениях.