Творческие особенности рисунков Рембрандта

      Просторный  пейзаж с высоким светлым небом, широта и глубина пространства придают рисунку величественность и мажорное настроение. В композиции листа стадо коров, помещенное на втором плане, занимает сравнительно небольшое место, однако фактурно это наиболее энергичный участок рисунка, решенный четкой линейной штриховкой, с наиболее проработанными формами. Элементы собственно пейзажа, напротив, даны очень суммарно и существуют постольку, поскольку создают пространственную среду для центральной группы. Все полностью подчинено главному второму плану, где сконцентрировано действие, приобретающее от этого особенную выразительность и значительность.

      Так, пользуясь самыми простыми и скупыми  средствами, художник сумел выразить большой идейный замысел, связать  воедино жизнь природы и жизнь  человека. Непосредственная зарисовка  выросла у него в законченное композиционное решение определенной темы, и этот небольшой альбомный листок (13,5 X 22,5 см) производит почти монументальное впечатление.

      Рисунок богат и разнообразен по фактуре  и тону. Различные приемы нанесения  материала - характер и протяженность линий, ритм штриховки пером и вся система светотеневых градаций - сопоставлены таким образом, что создают в листе, выполненном одним бистром, ощущение полновесных колористических отношений.

      Жанр  непосредственно связан с пейзажем и в сюжетно несколько необычном для Рембрандта маленьком наброске итальянским карандашом и белилами «Вид в верховьях Амстела с двумя лодками» (ок. 1652, Берлин, Кабинет гравюр), изображающем сцену подготовки рыбаков к выходу в море. Показывая разновременные этапы этой подготовки, художник придает динамику действию. На передней лодке два рыбака подымают парус, который как будто тут же на наших глазах надувается ветром, третий из них, по-видимому,  запоздавший, торопится  по  берегу  к  лодке, его провожает ребенок, на ходу прощающийся с отцом. Вторая лодка уже набрала ход и движется в море. Высокое небо, которое занимает две трети высоты листа,- это оставленная не тронутой карандашом бумага. Точно распределенные по силе штрихи мягкого итальянского карандаша, кое-где смягченные полупрозрачными белилами, создают ощущение бесконечного пространства, в которое выходят лодки, а также влажной туманной атмосферы побережья; кажется, чувствуется даже соленый запах моря. Подобные «береговые» мотивы постоянно встречаются в рисунках голландских пейзажистов, начиная с ван Гойена, однако они редко решались с такой силой и простотой.

      В пейзажах Рембрандта часто оживает  светлый и в то же время чуть окрашенный лирической грустью образ  голландской равнины. Наиболее значительным из ранних мастеров равнинных ландшафтов был Геркулес Сегерс, и Рембрандт, в собрании которого находилось несколько картин и гравюр Сегерса, который переработал некоторые его офортные доски, многое у него почерпнул. Для равнинной композиции голландцев характерны низкий горизонт, высокое небо, занимающее большую часть изображения, и сильные пространственные эффекты в передаче горизонтальной плоскости земли. При низком горизонте большинство изображенных предметов и фигур возвышается над линией горизонта, что создает ощущение особенной монументальности и устойчивости. Обычно Рембрандт строит композицию на простейшем контрасте между горизонтальными линиями теряющейся вдали глади равнины и вертикальными предметами переднего плана: деревьями, ветряными мельницами, человеческими фигурами и т. д. Так скомпонованы многие его пейзажные офорты, в том числе упоминавшиеся «Три дерева», а также относящийся к 1647-1648 годам рисунок тростниковым пером с размывкой бистром и тушью – «Равнинный пейзаж (Вид Гелдерланда)» из амстердамского Кабинета гравюр. Вертикальные фигуры и предметы, пересекаясь с горизонталями дальних планов, «выталкиваются» ими вперед, что еще более усиливает общее пространственное воздействие.

      В конце сороковых годов Рембрандт  предпринимает поездку в города Ренен и Арнгейм, в 90 км к юго-востоку от Амстердама. Вероятно, это было самое большое путешествие в жизни Рембрандта, которому, как позднее Сезанну, для многочисленных этюдов хватало окрестностей вокруг города, где он жил.

      С поездкой в Ренен и Арнгейм  связано большинство рисунков Рембрандта 1647-1648 годов. В Ренене художника более всего заинтересовали архитектурные мотивы - мощные крепостные сооружения города, подобных которым он не видел ни в Лейдене, ни в Амстердаме. С большим увлечением  передает он   живописность потемневших от времени и   выщербленных массивных старых стен с выступающими башнями и глубокими двойными крепостными воротами, в проеме которых возникает сложная игра светотени (рисунки пером и размывкой бистром «Восточные ворота города Ренена», Байонна, музей Бонна и «Западные ворота в Ренене», Гарлем, музей Тейлера). Мотив городских ворот, как сквозной формы, которая создает контраст между фронтальной плоскостью городских стен и прорывающим их поперечным движением, Рембрандт разрабатывает в целой серии рисунков. От ярко освещенных стен он ведет взгляд в глубину, в прохладную тьму прохода, в конце которого, снова в свету, возникают углы стен и другие детали архитектуры внутреннего двора. А в темноте арочного проема, намеченные также темным, движутся человеческие фигуры, и благодаря точности отношений, найденных в зоне как светлых, так и темных тонов, впечатление, создаваемое листом, приобретает совершенно осязательную ощутимость («Старые городские ворота», Амстердам, Кабинет гравюр). Здесь тот же интерес художника к рубежу, где сталкивается пленэрный свет с затененным внутренним пространством, который мы отмечали в связи с его жанровыми рисунками.

      Вернувшись  из Ренена, Рембрандт снова странствует  с альбомом по окре¬стностям Амстердама, фиксируя в этюдах этого времени более широкий круг наблюдений, чем раньше. Если в конце тридцатых и в сороковых годах он рисовал почти исключительно летом, то теперь он любит наблюдать один и тот же мотив в разные времена года. Он рисует осенью, на опустевших полях, над которыми подымаются деревушки и хутора, а также зимой, на заброшенных дамбах, у берегов   замерзших каналов и рек. Здесь, более чем в других пейзажах, он ставит перед собой задачу передачи общего состояния атмосферы: сырого, насыщенного влагой воздуха поздней осени и мягкой голландской зимы. Рассеянный сумрачный свет и туманный воздух смягчают контуры деревенских строений и деревьев с облетевшей листвой, придавая им особую живописную выразительность. На место контрастных светотеневых решений ранних пейзажей теперь часто приходят светлые рисунки, построенные на тончайших нюансах тона. Для осенних и зимних мотивов Рембрандт любил применять «полусухое» тростниковое перо, дающее прерывистые, как бы полустертые, штрихи, которые он еще более размывает кистью или мокрым пальцем («Крестьянский двор у канала зимой», 1648- 1650, Амстердам, Кабинет гравюр).

      Около 1654—1655 годов у Рембрандта появляется группа рисунков прибрежных мотивов - корабли на якоре, мельница у плотины  в устье Амстела и другие. Эти  рисунки решены им в новой, чисто тональной манере, и широкие плотные массы размывки бистром служат в них уже не для передачи светотени, а для создания цветовых силуэтов, организующих глубокое пространство. Предвещающие некоторые пейзажи барбизонцев и импрессионистов, в особенности рисунки и акварели замечательного голландского мастера XIX века Бартольда Ионкинда, эти листы в то же время импровизационной непосредственностью мазка несколько напоминают рисунки тушью старых китайских мастеров.

      Для поздних пейзажей Рембрандта характерны не только сумрачные мотивы, многие из его листов пятидесятых - начала шестидесятых годов представляют собой подлинный гимн солнцу и свету. Таковы «Дорога между деревьями», а также возникшие между 1654 и 1657 годами «Вид реки Амстел с фигурой купальщика» и «Пейзаж с большими деревьями и крестьянскими хижинами», принадлежащие собранию берлинского Кабинета гравюр, и  другие.

      «Вид  реки Амстел с фигурой купальщика» - один из лучших рисунков Рембрандта, в котором художник показал свое искусство почти без применения теней передавать яркий солнечный свет - задача, которую впоследствии стремились разрешить импрессионисты и постимпрессионисты. Лист весь наполнен ощущением летнего зноя, кажется, что его излучает сама поверхность бумаги, лишь кое-где тронутой тростниковым пером и кистью. Купальщик на переднем плане лениво взбирается на берег, мелкие фигурки людей у лодки в глубине справа, видимо, загорают после купания, одна из них ныряет в реку. Для воды и неба оставлена чистая бумага; задний план - окраина Амстердама с ветряной мельницей - набросан совсем воздушно, но в то же время вполне конкретно.

      Новый стиль пейзажного рисунка, созданный  Рембрандтом, как и все творчество, выходит далеко за пределы его  времени. Подлинное продолжение  его традиций в этой области можно видеть только значительно позже, в мощных рисунках Ван Гога, который сумел более органично, чем все другие, воспринять существо искусства Рембрандта.

      Большое место в рисунках Рембрандта занимают изображения зверей - тема, которой  он сравнительно редко касался в живописи и офортах. С Рембрандтом-анималистом мы уже встречались в «Пейзаже со стадом коров». Домашние животные были традиционным сюжетом голландской школы, и в этой области высокого мастерства достигли Поттер, Кейп, Дюжарден и многие другие голландские художники XVII века. Новым, что внес в этот жанр Рембрандт, были рисунки диких зверей.

      Этюды диких животных появляются у Рембрандта в тридцатых годах, вскоре после  его переезда в Амстердам. По-видимому, он ходил их рисовать вместе с учениками, так как те же верблюды, львы, райские птицы встречаются и в этюдах и   композициях   его учеников.

      В рисунках зверей ярко проявился дар  Рембрандта схватывать целостную живую  форму в ее естественных движениях.

      Вершиной  анималистического творчества Рембрандта являются образы зверей - львов. Больше всего рисунков он посвятил львам, которые стали особенно интересовать художника в сороковых годах, когда он готовился писать картину «Пророк Даниил в пещере со львами»; позже львы у него неоднократно фигурируют в композициях со св. Иеронимом. Но в ходе натурных наблюдений Рембрандта увлекает самостоятельная тема: жизнь дикого животного в неволе.

      Художник  отнюдь не романтизирует образ льва - как прозаически печально выглядит  «царь зверей» на цепи   или   пьющий из железного ведра. В многочисленных  набросках  художник показывает  изнуряющее томление плена. Мы видим львов, которые лениво потягиваются,  или валяются в состоянии полной   расслабленности, или же, лишенные возможности свободного движения, превращаются в сгусток напряженной энергии. В таких рисунках, как «Львица с добычей в когтях»  (ок. 1641, Лондон, Британский музей), физически ощущается напряжение вибрирующих, как пружины, мышц и натянутых, как струны,   сухожилий (См. Приложение). В великолепном   листе - варианте композиции «Пророка Даниила в пещере со львами» (ок. 1652, Амстердам, Кабинет гравюр) - Рембрандт   разворачивает целую гамму различных состояний   львов: от   дикой   ярости  тех,   которые только  что внезапно увидели человека, до спокойствия и умиротворенности подошедших к нему вплотную и улегшихся у его ног. Рисунки   львов   Рембрандта   высоко   ценились   его   современниками;   их многократно  копировали   не  только  его  ученики, но и другие голландские художники.

2.5 Библейские сюжеты в рисунках Рембрандта

      Творчество  крупнейших голландских художников XVII века в основном замыкалось в  рамках портрета, жанра, пейзажа или  натюрморта; в отличие от них, в  живописи, офортах и особенно рисунках Рембрандта большое место занимают композиции на ветхозаветные и евангельские темы. Однако и в этой области, традиционной для европейского искусства еще со времен средневековья, Рембрандт находит совершенно самостоятельные пути. Он интерпретирует библейские сюжеты со стороны, которую другие мастера почти совершенно не затрагивали, выявляя в первую очередь психологические взаимоотношения между изображаемыми персонажами, их внутреннюю жизнь. Библия дает ему повод для изображения столь интересовавших его драматических и трагических переживаний человека. Рембрандт лишает религиозные темы всякой мистики и свободно трактует их как поэтическую легенду - точно таким же образом, как сюжеты из античной мифологии или древней истории, которым посвящен ряд его произведений. Он привносит впечатления от окружавшей его реальной жизни в эти мифические сцены, и они приобретают такую достоверность и убедительность, как будто были выполнены их взволнованным свидетелем или соучастником.

      «Библия Рембрандта» представляет собой единственное в своем роде явление в мировом искусстве не только по количеству произведений, созданных великим голландцем. Общечеловеческое он всегда воспринимал через призму своей биографии, через простейшие события личной жизни, выбирая и в Священном писании те мотивы, которые были наиболее созвучны его настроениям и переживаниям. Так, серия библейских и мифологических невест связывается с моментом обручения художника с Саскией, «Жертвоприношение Маноя» - с ожиданием рождения сына Тита, а «Жертвоприношение Исаака» - со смертью других детей Саскии. В эрмитажной картине «Прощание Давида с Ионафаном» (1642) глубоко опечаленный Ионафан - это, по-видимому, автопортрет Рембрандта, прощающегося с умершей в том году Саскией. Библейские  сюжеты  конца  жизни   художника:  «Отречение  Петра», «Блудный сын», трагическая история слепого Товии и другие, выражающие чувства разочарования, раскаяния, надежды и умиротворения, повествуют нам многое о настроениях Рембрандта в эти годы.

      Сюжеты  из Священного писания часто решаются Рембрандтом как бытовые эпизоды. Такова относящаяся к сороковым и пятидесятым годам серия рисунков  - вариантов композиции «Святого семейства», находящаяся в собраниях Британского музея, Лувра и Альбертины. Взятые из жизни простых голландских крестьян или ремесленников, эти сцены исполнены большого внутреннего тепла и величавого спокойствия; возможно, что в них отразились мечты художника о безоблачной семейной жизни, которую ему так мало довелось испытать. Крестьянская чета превращалась у Рембрандта в Марию и Иосифа, а старые люди, на лицах которых глубокие отпечатки оставила драматическая судьба, пережитые заботы, надежды и страдания,  - в пророков и апостолов.