Творческие особенности рисунков Рембрандта

      Дети  у Рембрандта мало похожи на идеализированных «пути» Ренессанса или упитанных краснощеких купидонов Рубенса. Они часто некрасивы - в том самом смысле, в каком лишены внешней красивости и многие его изображения взрослых людей. Рембрандта интересовали не только пухлые ручки, ножки и щечки, он был первым, а может быть, и единственным из больших художников, которого увлекло пробуждение в младенце человеческого сознания, постоянно усложняющаяся реакция ребенка на явления окружающего мира, формирование его характера. Поэтому даже с не совсем красивыми детьми рисунки его прекрасны - красота рождается в них силой мысли, глубиной переживания.

      Художник  следит за ребенком с самых первых дней его жизни. Вот новорожденный  на руках у матери, глаза его полуприкрыты, он еще почти не воспринимает окружающее, мать с обнаженной грудью смотрит на него в озабоченном напряжении, а рядом с матерью старая женщина с любопытством рассматривает дитя («Мать с ребенком», 1636, Дрезден, Кабинет гравюр). Вот ребенок учится ходить, движения его скованны и неуверенны, но взгляд уже осмысленно направлен вперед, туда, куда ободряюще показывает рукой мать, рядом - согнутая годами старуха, которая с опаской следит за первыми шагами младенца («Две женщины с ребенком», ок. 1637, Лондон, Британский музей). Затем - новое важное событие в жизни ребенка - встреча на улице с незнакомой собакой и вызванный этим испуг. Мать поставила на землю корзинку с провизией и, обнимая малыша, старается его успокоить («Женщина с ребенком и собакой», ок. 1636, Будапешт, Музей изобразительных искусств).

      В созданном около 1635-1636 года «Непослушном ребенке» из берлинского Кабинета гравюр наблюдения художника синтезируются в наиболее психологически сложной и композиционно построенной сцене. Раскапризничавшийся малыш удрал от старших и, как был полуголым, выскочил из дома на улицу. Здесь матери удалось схватить его на руки, и она тянет его назад, в то время как упрямец яростно сопротивляется. На лице матери написаны озабоченность и огорчение, рядом с ней стоит старуха, грозящая непослушному пальцем. Поза старухи контрастирует с движением матери, а двое детей в проеме дверей, с большим интересом наблюдающие за происходящим, возвращают   зрителя   к   центру   композиции - фигурке малыша.

      Интимный характер наблюдения заставляет предполагать, что художник подсмотрел эту сцену в своем семейном кругу. О том, что Рембрандт придавал этому рисунку большое значение, свидетельствует не только сложная техника исполнения, где итальянский карандаш соединяется с рисунком пером и размывкой кистью бистром, а также легкой подкраской розовой акварелью, но и то, что ученики мастера неоднократно копировали этот лист.

      С «Непослушным ребенком» непосредственно связан относящийся к 1635 году эскиз пером и кистью к картине «Похищение Ганимеда» (Дрезден, Кабинет гравюр). Так повседневные бытовые наблюдения дали Рембрандту материал для дерзкой пародии на мифологические полотна классицистов. Приобретенное художником в эти годы знание детского поведения и психологии проявляется и в других его работах, где изображения детей стано¬вятся все более живыми и естественными.

      Со  временем ребенок становится старше, мы видим его, когда, спокойный и сосредоточенный, он сидит за столом («Пишущий или рисующий Титус», ок. 1655, Дрезден, Кабинет гравюр). И наконец, перед нами - в большой широкополой   шляпе,   какие   тогда носили все голландцы, цветущий юноша, почти мужчина, уже на пороге самостоятельной жизни («Уснувший  Титус», 1655-1656,   Лондон,   Британский   музей).

      Так моментальные зарисовки впечатлений из тесного семейного круга, имевшие чисто личное значение для их автора, переходят в высокую поэзию и превращаются во всеобщее выражение человеческих чувств, которое, пройдя через века, остается для нас близким, понятным и волнующим.

      Как известно, жанр был одним из ведущих  направлений голландского искусства XVII века. Однако, в отличие от большинства  своих современников, которые редко выходили за рамки мелкобытовой сюжетности, Рембрандт умел придавать жанровым сценам эпическую значительность. В рисунке пером «Женщины с ребенком у дверей дома» (ок. 1636, Амстердам, Кабинет гравюр) художник выбрал самый тривиальный мотив, который у другого мастера неизбежно принял бы неприятную натуралистическую окраску: ребенок сидит на горшке, мать вычесывает ему голову, две другие женщины, молодая и старуха, молча смотрят на них. Однако для Рембрандта не существовало «низких» сюжетов, он умел самое прозаическое превратить в высокую поэзию. Чувство покоя и умиротворенности, наполняющее этот небольшой (23 X 18 см), прозрачный по фактуре лист, превращает его в философское раздумье о вечном круговороте жизни, о смене поколений, о цветении и угасании.

      Столь же величественное впечатление производит и относящаяся к более позднему периоду размывка бистром «Кухня» (ок. 1656) (См. Приложение) - жемчужина графического собрания Гос. музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Интимность проникновения в изображаемое, явно ощутимые личные интонации позволяют предположить, что художник показал здесь обстановку кухни своего дома на Бреестрат в Амстердаме. Вскоре после того, как был создан этот рисунок, Рембрандт, проживший в этом доме двадцать лет, вынужден был его покинуть. Лист построен на мощной светотени, заставляющей вспомнить решенные Рембрандтом как ночные сцены при фонаре варианты композиций «Бегства в Египет» и «Милосердного самаритянина». Контраст между затемненным пространством кухни и ярким светом, вырывающимся из раскаленной плиты и пронизывающим фигуры, производит подлинно магическое, глубоко волнующее впечатление. Чувствуется, как от очага исходят плотные волны тепла. Возле плиты орудует сковородками кухарка, рядом стоит молодая женщина, придерживающая вожжами для хождения маленького ребенка, руками тянущегося к огню. Вероятно, художник изобразил заменившую ему жену после Саскии Хендрикье Стоффельс и его дочь от Хендрикье Корнелию, которой в это время было около двух лет. Рисунок передает то гипнотическое, приковывающее к себе внимание действие, которое оказывает на людей созерцание огня. Особенно сильно это выражено в сидящей на заднем плане четвертой фигуре, которая, глубоко задумавшись, с отсутствующим выражением лица глядит на плиту.

      Эту интимную семейную сцену, воспоминание о домашнем очаге как о замкнутом  в себе уютном мире художник передает с такой монументальностью, что термин «жанр» оказывается по отношению к «Кухне» малопригодным.

      Рембрандт неоднократно изображал Саскию больной  или во время беременности в постели, ослабевшей, с завязанной головой. Часть своих натурных набросков художник, возвращаясь к ним впоследствии, перерабатывает, превращая первоначальную зарисовку в композиционно построенную маленькую картину.

      «Саския в постели полулежа» (ок. 1636, Дрезден, Кабинет гравюр) приобретает композиционную завершенность благодаря нескольким смелым вертикальным мазкам, нанесенным полусухой кистью, которые создают впечатление висящей на переднем плане драпировки, отодвигая фигуру больной в глубину. В относящейся к этому же году «Больной Саскии в постели, опирающейся головой на руку» (Мюнхен, Гос. графическое собрание) еще более сильный пространственный эффект, диагональное движение композиции возникают благодаря контрасту между легко, но тщательно прорисованной тонким гусиным пером Саскией и эскизно набросанной толстой тростинкой или палочкой фигурой сиделки на переднем плане. Для связи с этой фигурой художник добавил несколько широких мазков кистью на пологе над кроватью.

В «Саскии в постели, с сидящей возле нее служанкой» (ок. 1639, Веймар, Гос. художественные собрания) (См. Приложение) контраст уже не только пространственный, но и психологический. Напряженно задумавшейся, изнуренной болезнью Саскии противопоставлена пышущая здоровьем служанка. Намеченное всего несколькими штрихами лицо Саскии выражает сложную гамму переживаний. Слова служанки как бы проходят мимо ее сознания, полная тревожных предчувствий, больная целиком ушла в свой внутренний мир. Рамка вокруг рисунка прочерчена позже, видимо одним из коллекционеров, через руки которого прошел этот лист. Рембрандт никогда не проводил рамку на рисунке по линейке, кроме того, здесь нет и нужды в специальном обрамлении - композиция достаточно энергично замыкается пятном, состоящим из путаных линий над головой служанки.

      Счастливый  период амстердамской жизни длился недолго. В 1642 году умирает Саския, вслед за этим судьба наносит Рембрандту другой тяжелый удар - критика и заказчики отвергают его большую картину «Ночной дозор». Теперь для Рембрандта начинается нескончаемая полоса бедствий²⁰. Художник постепенно запутывается в долгах, и в 1657 году распродается с молотка его дом со всем имуществом, включая ценнейшие художественные коллекции и собственные его произведения. Один за другим умирают дети, которых принесли ему Саския и Хендрикье (отца пережила одна лишь его дочь Корнелия), в 1663 году умирает Хендрикье, старого художника до самой его смерти в 1669 году продолжают преследовать кредиторы. Однако драматическая судьба, непризнание современников и все житейские невзгоды не смогли поколебать уверенность художника в правильности избранного пути, ослабить веру в свое искусство. Рембрандт все испытания переносил с подлинным величием.

      Если  судить по многочисленным автопортретам  Рембрандта, то физически художник довольно рано состарился. С другой стороны, необходимо учитывать, что в зрелом и позднем портретном творчестве благодаря глубокой психологической интерпретации образа он обычно передавал модель значительно старше ее лет, что, естественно, распространяется и на автопортреты.

      Среди рисунков Рембрандта автопортреты встречаются  редко, их известно всего около двенадцати - значительно меньше, чем в офортах или живописи. В картинах и офортах художник часто изображал себя в экзотических нарядах, в рисунках же он всегда одет будничней и проще. В самом раннем рисунке (ок. 1627-1629, Лондон, Британский музей) мы видим его еще безусым юношей. Слегка приоткрытый, как при восклицании, рот, густые вьющиеся волосы, распахнутый ворот рубашки - все это создает романтический образ, чему способствует и резкая беспокойная светотень, заставляющая думать, что рисунок выполнялся при искусственном освещении, вероятно при свече. Этот удивительный лист набросан мгновенно, с гениальной неистовостью.

      В «Автопортрете за столом, с палитрой на стене» (Берлин, Кабинет гравюр), который датируется исследователями по-разному: от 1634 до 1645 года, перед нами уже немолодой, много переживший человек. В облике Рембрандта здесь нечто от разъяренного льва, брови нахмурены, маленькие глаза буравят пространство. Он мало похож на юношу с ранних автопортретов; впрочем, многие автопортреты Рембрандта существенно разнятся друг от друга - художник не столько искал в них внешнее сходство, сколько стремился выразить различные психологические состояния. Техника этого прозрачного листа, исполненного пером и размывкой кистью бистром, виртуозна, основана на глубоком знании графических материалов и приемов. Палитра, намеченная на заднем плане рисунка, показывает, что действие происходит в мастерской, и Рембрандт передает атмосферу светлой комнаты, пройдя законченный рисунок влажной кистью без краски, смягчив его, высветлив тени и пронизав их рефлексами, не прибегая при этом к применению белил. Глубокая чернота глаз достигается тем, что в них сочной кистью впущено большое количество краски, которая по высыхании  образовала почти пастозный слой.

      Созданный в 1650-1656 годах «Автопортрет в рабочей одежде» (Амстердам, Дом Рембрандта) (См. Приложение) - единственный не только из рисунков, но и вообще из всех автопортретов Рембрандта, где он изобразил себя в полный рост. Под рисунком чужой рукой, вероятно знаменитым голландским коллекционером XVIII века Плоосом ван Амстелем, сделана надпись: «Рисовано Рембрандтом ван Рейном с самого себя, как он одевался для работы в своем ателье».

      Это один из величайших во всей истории  искусства примеров социального  самоутверждения художника. Здесь стоит он, в широкополой шляпе, в рабочем халате, коренастый, широкоплечий, с энергичной осанкой пожилого ремесленника - мастерового, слегка втянув голову в плечи и уперев руки в бока. Поза напоминает венский автопортрет маслом 1652 года, лицо же более похоже на то, каким он изобразил его в лучшем офортном автопортрете «Рембрандт, рисующий у окна» (1648), с испытующим, критическим взглядом, к которому здесь добавляется еще и легкая насмешка. Годы, когда создавался рисунок, были временем окончательного краха его материального благополучия, однако фигура художника выражает концентрированную энергию, спокойную уверенность в своих силах, знание себе цены как мастеру.

      Как и многие другие поздние рисунки  Рембрандта, этот лист решен очень  скупыми средствами, он весь светлый, с минимальным количеством положенных штрихов, которые, слегка утолщаясь в местах нажимов, работают как пятна, создавая впечатление светотени и ощущение объема, окруженного пространством и воздухом.

2.3 Обнаженная натура  в рисунках Рембрандта

      В конце сороковых годов у Рембрандта появляется новая модель. Ставшая  после Саскии спутницей жизни  художника юная Хендрикье Стоффельс  позирует ему, одетая и обнаженная, для многих прекрасных картин и рисунков; любовью к ней озаряется позднее  творчество Рембрандта.

      Этюды с Хендрикье Стоффельс и других обнаженных моделей раскрывают перед нами новую сторону дарования Рембрандта. В его рисунках обнаженная натура занимает большее место, чем в живописи и офортах, сохранились целые серии рисунков натурщиков и натурщиц, относящиеся к разным периодам его творчества. История искусства не знала до него такой правды и откровенности, отсутствия всякой условности и приукрашивания в изображении человеческого тела, такого полного, захватывающего впечатления жизни. Лишь в небольшой степени его предшественниками в этой области можно считать Дюрера и некоторых других немецких и нидерландских мастеров XVI века; Рембрандт, по существу, сам, без видимых внешних воздействий создал свой стиль рисунка обнаженной модели и полностью революционизировал   этот жанр.

      В европейском искусстве после  античности изображение обнаженного  тела снова приобрело самостоятельное  значение в эпоху Ренессанса, главным  образом в Италии, причем сразу  же обнаружились две тенденции. В  обнаженной женской и мужской фигуре художники-гуманисты воспевали естественную красоту физического облика человека, чем, в отличие от средневекового религиозного аскетизма, утверждалась ценность реальной, земной жизни. В дальнейшем эта здоровая линия в изображении обнаженного тела продолжала развиваться в произведениях ряда крупнейших европейских мастеров, вплоть до Ренуара и Родена. Но в то же время начиная еще с Возрождения в различных изображениях „Венер", „Лед" и „Антиоп" красота женского тела нередко выставлялась напоказ как эротическая приманка