Асаблівасці фантастычных і прыгодніцкіх твораў А. Федарэнкі

Герой застаўся сядзець на лаўцы і думаць. Зноў з’яўляецца аўгар. Зноў метатэкставая інфармацыя. Нягледзячы на спавядальнасць, якая мае на ўвазе рэалістычнасць, апавяданне структурна блізкае да казкі, якой, па сутнасці, і з’яўляецца: тыповае акаймаванне, цуд, пакаранне “кепскага” героя; выхаваўчая функцыя: “будзеш гвалціць цнатлівых дзяўчат, у цябе высахне нага” [29, с. 162].

Нельга, аднак, сказаць, што герой так нічога і не зразумеў. “Увогуле, каханне жанчыны, калі ўдумацца, – кажа ён, – гэта такая страшная загадка, такая тайна; ёсць у тым, што жанчына ахвяруе сабою, аддае ўсю сябе чужому чалавеку штосьці такое містычнае, незразумелае і нежартоўнае, што нельга гуляцца з гэтым. А я вось захацеў менавіта пагуляцца. I дагуляўся” [29, с. 164]. Гэтыя словы яскрава паказваюць стаўленне пісьменніка да кахання; гэтае стаўленне, як да нечага містычнага, крыху страшнага, неспасцігальнага, можна назіраць і ў іншых творах. Гэтае стаўленне таксама абумоўлівае агульны тон апавядання, адценне містычнасці.

“Герояў Андрэя Федарэнкі мучаць і прыгнятаюць пытанні, якія, кажучы агульна, тычацца грошай, самасвядомасці, кахання. Пісьменнік стварае сітуацыі, якія ненавязліва змушаюць герояў да выбару, што становіцца вызначальным і кардынальна ўплывае на далейшае жыццё. Героі сутыкаюцца з праблемамі, якія, відавочна, хвалююць аўтара, і спрабуюць спасцігнуць іх сэнс. Ствараецца ўражанне, што і аўтар, і героі спавядаюцца, аналізуюць кожную драбніцу, свой псіхалагічны стан, свае адчуванні” [15, с. 142].

Схільнасць герояў да разваг, відавочна, абумоўлівае і адпаведны план твораў: часта гэта споведзь вусная (“Аднакласнік”) або пісьмовая (“Цугцванг”); аповед ад першай асобы наогул – з’ява, характэрная для твораў Андрэя Федарэнкі. Аналіз і самааналіз, заглыбленасць у сябе, жаданне разважаць, шукаць ува ўсім разгадку нейкай тайны, урэшце, цікаўнасць герояў садзейнічаюць псіхалагічнасці, майстэрскаму паказу ўнутранага стану герояў. 3 гэтым удала спалучаюцца дынамічнасць, напружанасць. Характар і стан герояў раскрываецца адначасова праз іх развагі, думкі, пачуцці і праз іх дзеянні, дыялогі – так бы мовіць, знутры і звонку. Пры гэтым аўтар часам своеасабліва ўмешваецца ў лёс героя, надзяляючы яго якой-небудзь адметнай здольнасцю (“Сінія кветкі”) або, наадварот, нечага пазбаўляючы (“Аднакласнік”), I разам з чытачом назірае, што адбываецца, разам з героем аналізуе і разважае.

Нярэдка гэта выпрабаванне цудам: здольнасць мяняць твар; нага, якая сохне; казачна багаты кватарант; пенсіянер, які хавае зліткі золата. I выяўляецца, што герой часта не праходзіць такога выпрабавання; затое, калі гэта яму ўсё ж удаецца, ён знаходзіць шчасце.

Заўважым, што падобныя выпрабаванні, вытокі якіх у старажытных абрадах ініцыяцыі, звычайны элемент казкі. Аднакласнік лірычнага героя не захацеў выправіць памылку; герой “Цугцванга” не здолеў давесці справу да канца, кінуў пенсіянера, калі асабліва быў яму патрэбны, – і яны прайгралі. У іншых творах цуд не выпрабаванне, а ўзнагарода: кватэра для дзяўчынкі; новы плот для Антолі. “Цуд, як бачым, не заўсёды нешта звышнатуральнае, але ён заўсёды прыносіць вялікую радасць і шчасце. Ен дапамагае пераўтвараць рэчаіснасць і процістаяць ёй” [15, с. 142].

Уплыў цуду зазнае і чытач, які, безумоўна, паддаецца ягоным чарам, думкі якога хоць на момант змяняюцца; дзякуючы цуду чытач, несумненна, атрымлівае асаблівую асалоду ад прачытання твора, а як вядома, менавіта праз асалоду становіцца магчымым уплыў мастацтва на чалавека; уплываючы ж на асобнага чалавека, мастацтва, і не ў апошнюю чаргу літаратура, уплывае на рэчаіснасць.

Відаць, найбольш яскравым прыкладам твора, у якім цуд выконвае функцыю выпрабавання, з’яўляюцца “Сінія кветкі”. Герой атрымлівае ў рукі незвычайную сілу, магчымасць рабіць рэчаісным любы намаляваны аб’ект і нават змяняць уласнае аблічча. Як і належыць, цудадзейныя кветкі растуць на могілках, а даведваецца пра іх герой пры дапамозе сну (тры разы, як прынята ў казках, прыходзіць у сне да Холада нябожчык дзед і абяцае падарунак; зноў прыгадаем “Пікавую даму”, дзе графіня раскрывае герою тайну трох карт хоць і не ў сне, але таксама пасля сваёй смерці, пры гэтым далейшае развіццё падзей у “Сініх кветках” і ў “Пікавай даме”, па сваёй сутнасці, не надта розніцца).

Могілкі, цудадзейныя кветкі, з’яўленне нябожчыка, матыў метамарфоз, двайнікоў – гэта, безумоўна, стварае атмасферу містычнага, загадкавага, казачнага. Гэтая атмасфера акцэнтуецца яшчэ і тым, што аўтар не адразу пасвячае чытача ў таямніцу кветак, пэўны час чытач толькі назірае за дзеяннем, не ведаючы пра чароўную сілу кветак (кветак зноў-такі тры).

“Сінія кветкі” ўяўляюць сабой паяднанне казачнага і рэчаіснага, але ў дадзеным выпадку паяднанне гэтае не ідзе на карысць героям, гэты сімбіёз прымае такія формы, што пераўзыходзіць па жорсткасці і абсурднасці саму рэчаіснасць, і таму ўзнікае патрэба вяртання ў зыходны пункт. Герой не прайшоў выпрабавання цудам, не здолеў скарыстаць яго адпаведна прызначэнню (бо цуд не павінен быць зброяй і помстай, а тым болей у выглядзе кветак, ён павінен упрыгожваць жыццё, змякчаць жорсткасць рэчаіснасці, а не паглыбляць яе” [15, с. 144].

Разгледзім зараз некаторыя адметныя катэгорыі паэтычнага свету Андрэя Федарэнкі.

У паэтыцы Андрэя Федарэнкі адна з найважных катэгорый – катэгорыя паэтычнага часу. Калі з пункту гледжання агульнага позірку ахарактарызаваць тэмпаральна-мастацкую прастору твораў празаіка, то без перабольшання можна канстатаваць той факт, што канцэпт часу выступае у творах пісьменніка своеасаблівай “закваскай” усіх сюжэтна-фабульных і матыўна-канфліктных ліній мастацкай рэалізацыі. Час не толькі выконвае фонавую падсветку падзей і дзеянняў у мастацкай тканіне твораў аўтара, але і сам арганічна ўжываецца ў знешнім антуражы праз спалучанасць з логікай унутрана-псіхалагічнага жыцця герояў іх самарэфлексіі на акаляючую іх сучаснасць, а таксама мінулае і будучае.

“Ствараецца ўражанне, што час у паэтычнай прасторы пісьменніка вельмі гнуткая, шматмерная канстанта, якая знаходзіць сваё выражэнне праз цэлы спектр мастацка-ідэйных вобразна-стылявых і літаратурна-жанравых паказчыкаў” [31, с. 269]. Так ужо ў адным з ранніх сваіх апавяданняў пад назвай “Пеля” аўтар здавалася на банальным здарэнні стварае даволі ёмкі унутрана-псіхалагічны матыў любові да роднай зямлі, паказвае глыбінную знітаванасці героя з роднай вёскай, тым месцам, якое набывае містычную сілу прыцяжэння да сябе. “Містычны магнетызм” недалёкага ад вёскі балота-пелі дасягаецца найперш прыёмам суб’ектыўнай часавай дыскрэтнасці, міжвольнага выпадзення маладога хлопца-студэнта з рэальнай канвы падзей” [31, с. 269].

Журботныя думкі-перажыванні студэнта, які прыехаў на канікулы ў родную вёску, перад тым, каб паехаць у будаўнічы атрад у Крым верцяцца вакол душэўнага неспакою і незадаволенасці юнака тым заняпадам, які перажывае вясковы быт і жыццё. Атмасфера запаволенага, манатоннага існавання не можа задаволіць маладую, кіпучую натуру летуценніка. I таму, каб хутчэй забавіць час, перад заўтрашнім ад’ездам у будатрад, герой адпраўляецца на рыбалку ў бліжняе, амаль побач з вёскай балотца. Добры клёў, салодкі ўспамін аб гадах дзяцінства ўтвараюць прастору часавага разрыву-выключэння і герой страчвае магчымасць прасторава-часавай арыентацыі. Пад бокам сваёй хаты юнак блудзіць у невялікім балотным імшарніку і спазняецца на цягнік, на якім ён павінен быў ехаць у Крым. Але на паверку роднае балота становіцца патэнцыяльным яго выратавальнікам і ахоўнікам. Як стала вядома пазней, студэнты будаўнічага атрада, ў якім павінен быў працаваць і наш герой, трапілі пад час пераезду па горнай дарозе ў страшную аварыю, дзе многія з іх загінулі ці атрымалі цяжкія раненні. У пэўным сэнсе вобраз-сімвал пелі набывае сутнасную адзнаку абярэга. Першапачатковае жаданне хутчэй пазбавіцца ад “цяжару забітасці роднага паселішча” перарастае ў канцы апавядання ў пачуццё глыбокай павагі да родных мясцін, усведамленне важнасці разумення знітаванасці з роднай зямлёй. “Створаны аўтарам у мастацкай прасторы элемент паэтыкі “часавага разрыву”, “зазора” дазволіла герою па іншаму спалучыць імгненнае і вечнае ў чалавечым жыцці” [31, с. 270].

“Часавай кропкай”, якая выступае важнейшым параметрам у разуменні тэмпаральнай дынамікі жыццёвых калізій, у мастацка-паэтычным полі Андрэя Федарэнкі паўстае анталагічная з’ява смерці, якая прысутнічае амаль ва ўсіх аповесцях пісьменніка. 3 усіх зямных істот толькі чалавек усведамляе трагізм свайго знікнення ў жыцці. “У эстэтычна-мастацкім праламленні парадыгмы часу смерць у творчасці Андрэя Федарэнкі паўстае ў амбівалентным варыянце. Яна не толькі паўстае кожны раз перад намі як напамінак аб непазбежным завяршэнні нашай зямной юдолі і хуткаплыннасці, мімалётнасці нашага шчасця і мар, але, з іншага боку, смерць не толькі сум і адчай – яна яшчэ і маральна-быційны пратэст супраць несправядлівасцей жыцця, непазбежнага пакуль зла ў ім. Смерць – анталагічная з’ява жыцця, толькі яна выступае нейкай першапрычыннай праявай амаль усіх нашых перажыванняў і пачуццяў, самым рэальным фактарам наяўнасці часавага зазямлення “тут” і “зараз” [31, с. 270].

Ужо ў сваёй першай аповесці “Гісторыя хваробы” пісьменнік выразна раскрывае быційны прынцып знаходжання “часавай кропкі” у эстэтычнай паэтыцы творчасці, на прыкладзе рэмаркі-удакладнення, праз развагі героя-апавядальніка. “У той жа вечар узяўся за работу, анігадкі ўрокаў на пачатку года было мала. Вечарамі, за тыдзень, перапісаў дзённік на сучасны лад (акрамя лацінкі Вяргейчык карыстаўся дарэформавым правапісам) падабраў эпіграф, памучыўся трохі з назовам... Перш даў “Гісторыя дзіўнага кахання”, а тады падумаў, падумаў і назваў гэтае пачуццё словам “хвароба” так, як часта называў яго і сам нябожчык” [25, с. 69].

Павышаная засяроджаннасць героя-апавядальніка над формай назвы рукапіса-дзённіка (“падумаў, падумаў”) гаворыць толькі аб тым, што апавядальнік – як і галоўны герой, так і сам аўтар – адзіны ў сутнасці трагедыі галоўнага героя твора, студэнта Вяргейчыка. “Галоўнай прычынай “хваробы” і смерці героя паслужыла не пачуццё кахання, не магчымасць героя ўсталявацца ў сваім часе. Містычную наканаванасць і прадчуванне смерці Вяргейчык унутрана ўспрымае як немагчымасць упарадкаваць свае думкі і пачуцці з рэальнасцю жыцця” [31, с. 271].

Вядзенне дзённіка стала важнейшай жыццёвай неабходнасцю для героя, такім шляхам ён імкнецца хоць як ды “згарнуць” рэальна-часавую плынь жыцця ў свой суб’ектыўны рытм духоўнай паўнаты. “Студэнт-летуценнік трапіўшы ў прастору “зазора” існавання розных часава-духоўных запатрабаванняў, не мае магчымасці знайсці вітальнай энергіі на стварэнне ў сабе і для сябе прасторы-дзеяння, прасторы-працы і ў канчатковым варыянце прасторы-жыцця, якая дапамагла б адоранай і творчай натуры героя зрабіць жыццё цэласным, арганічным, знайсці форму праяўленасці” [31, с. 271].

Мастацкая форма выяўлення твора праз жанр дзённіка дазваляе разам з тым яскрава вызначыць канстатацыю праблемы часу як важнейшую дамінанту творчай пазіцыі і галоўнага героя, і аўтара твора. “У іх абодвух праглядаецца канцэнтрыравана-накіраваная, модусная зададзенасць ухапіць свой час, яго быційную аснову, жаданне пранікнуць у новую сур’ёзнасць жыццёвай прасторы. Жаданне ўбачыць у блізкім чалавеку, каханай жанчыне ідэал не толькі фармальнай, наяўнай прыгажосці, але і ўнутрана-духоўны сэнс прыгожага, як агульны змест жывой гармоніі. Але, як вядома, прастора і зона сур’ёзнага патрабуе вялікіх энэргітычна-духоўных высілкаў. I разам з тым “сур’ёзнае” патрабуе ў любы момант вялікай задачы і праявы ахвярнасці, як ад кожнага, так і многіх, каб паспрабаваць зрушыць з месца гістарычна-культурны рытм магчыма ў многім ужо закасцянелай у сучаснасці, раней зададзенай стралы часу” [31, с. 271].

Смерць Вяргейчыка бачыцца шмат у чым фактам фатальнай ахвяравальнасці збегу часавых абставін, незапатрабавальнасці пакуль такіх людзей у гістарычнай рэальнасці. Апынуўшыся ў месцы сацыяльнага “незнаходжання”, незапатрабавальнасці, неразумення ў рэальным свеце грамадска-сацыяльнага жыцця такі індывід трапляе ў прастору адзіноцтва і выштурхнутасці з агульнай жыццёвай плыні, тым самым становіцца фатальна запраграмаваным да анталагічнай кропкі-смерці. “Кропкі”, дзе канец адначасна ёсць і пачатак, але ў сваім дыскрэтна-звязаным праяўленні быцця.

Аптымізм фінальнай часткі аповесці заключаецца менавіта ў запатрабавальнасці новай часава-прасторавай парадыгмы рэчаіснасці, якая і знайшла сваё ўвасабленне ў моманце прыслання паштоўкі да Вяргейчыка яго былой каханай Мяцельскай: “Вяргейчык, мне вельмі кепска. Ці можна хоць што-небудзь вярнуць? Калі можна, я вельмі хачу цябе бачыць. Таня” [25, с. 87]. “Спроба і жаданне Тані захаваць, “узнавіць” дух-час іх ранейшых адносін у ідэйна-мастацкім кантэксце твора ёсць несумненнае падцвяржэнне перамогі новай, зададзенай імі парадыгмы часу-прасторы жыцця. Сімвалічна і тое, што пасылае сваё пісьмо Мяцельская з Ленінграда, з таго месца, дзе ў пачатку XX стагоддзя была зададзена тая часава-культурная лінія-страла гістарычнага хранометра, якая на сучасным этапе ўжо сябе вычарпала і надзённа патрабуе карэкцыі вектару палёту-руху ў сучаснасці. Менавіта страла часу як ідэйна-культурная парадыгма і задае ў многім праяўленасць чалавечай рэалізацыі, яго хваробы і шчасце, што і стала галоўнай ідэяй аповесці “Гісторыя хваробы” і іншых твораў Андрэя Федарэнкі” [31, с. 272].

Яшчэ адна важнейшая катэгорыя паэтычнага свету Андрэя Федарэнкі – беларуская мова. Мова твораў Андрэя Федарэнкі – сапраўдны магутны мускул самой сутнасці яго твораў, галоўны інструмент уздзеяння на чытача. Анжаліка Дубасава, даследчык творчасці Андрэя Федарэнкі, справядліва назвала аповесць “Шчарбаты талер” “гімнам роднай мове”. Праз многія выпрабаванні правёў пісьменнік сваіх герояў і выявіў сутнасць кожнага. Яшчэ ён выпрабоўвае адносінамі, стаўленнем да роднай мовы і пераконвае, што любоў да мовы ёсць праяўленне любові да Радзімы.

“Героі Андрэя Федарэнкі – беларускія дзеці. Пра іх беларускасць сведчыць выключна ўсё. Нават імёны большасці з іх падаюцца аўтарам у беларускамоўным варыянце і надзвычай пасуюць героям: Змітрок, Чэсь, Міхал, Валік... Адчуваецца, што наогул імю пісьменнік надае вялікае значэнне, бачыць у ім вялікі сэнс і генетычны код” [7, с. 52].

Трэба любіць і ведаць сваё, роднае, каб з’явіўся цуд, каб дзіцяці раскрылася таямніца, над якой біліся дарослыя не адно дзесяцігоддзе, каб само слова загаварыла і падказала: “клад” на карце француза, што схаваў каштоўнасці, – гэта не скарб, а кладкі. Француз пачуў, як мясцовыя жыхары называюць тое месца, дзе Бярэзіну ў вузейшым месцы перакрылі дубамі, каб перабірацца. Паклалі дубы – таму і кладкі. Француз выдрапаў тое слова на бяросце, толькі лацінскімі літарамі. “Тут гульня слоў, з-за гэтага так доўга і золата не могуць знайсці, бо нікому ў галаву не прыходзіць: як гэта так, каб амаль дзвесце гадоў назад еўрапеец, француз, мог скарыстаць мясцовую гаворку і менавіта беларускім словам зашыфраваць свой план на бяросце!” [30, с. 481] – даводзіць сваім сябрам Міхал. Ён прапануе ім зрабіць тое самае, што робяць дзеці, якіх ён выпадкова сустрэў у горадзе: “пачаць гаварыць толькі на роднай мове. I сам пачаў вучыцца... вось размаўляю з вамі, а ў галаве перакладаю, як гэта можна сказаць чыста па-беларуску...” [30, с. 483].