Асаблівасці фантастычных і прыгодніцкіх твораў А. Федарэнкі

Бяда Васкевіча ў тым, што, шукаючы аднадумцаў, “сваіх людзей”, ён патрапіў у жорны палітыкі. Ён не разумеў таго, што дарагая для яго родная мова стала разменнай манетай у жорсткай палітычнай барацьбе, у якую ўцягвалі маладых. Антон быў удзячны Лене і Рамановічу, праз якіх усвядоміў сябе беларусам. Горкім было расчараванне: каханая выйшла замуж, а сябар, які сам “вісеў на валасінцы”, нават не адказаў на пісьмо.

Душэўныя пакуты выгнанніка Васкевіча ўзмацняюцца немагчымасцю рэалізаваць сваю “ідзею”, свой дар, якія патрабавалі формы.

Трагічна ўспрымае Васкевіч не толькі сваё выгнанне, у якім не бачыць уласнай віны, а найперш незапатрабаванасць таго скарбу, якім валодае: “родная матка, вяскоўцы замест таго, каб ганарыцца, што хоць адзін знайшоўся, які любіць іх, іхнюю мову, звычкі, замест гэтага дапускаюць, што кара яшчэ замалая, што не будзе вялікага дзіва, калі яго яшчэ ўпякуць у турму!” [24, с. 69]

Па вялікім рахунку, аповесць – пра Скарб, “талан”, як маці казала. Але не той “талан” кшталту Валерава, якога яна жадала і свайму сыну. Ён жа надзелены іншым – дарам песняра.

 “Адбітак родных з’яў” – ва ўспрыманні і светаразуменні Васкевіча, у яго маналогу (аповед брату пра пярэдадзень выгнання), імправізаваным вершы (пра “гэты край няшчасця і пакут”). У аповесць улучаны фрагменты са “сшытачка” Васкевіча (“а з кім яшчэ ён мог пагаварыць, як не з папераю?”). 3 усіх запісаў вылучаецца фрагмент 25 раздзела. Гэта ўжо не эскіз, не звычайны дзённікавы запіс, а ва ўнісон аўтарскаму тэксту – паўнавартасная мастацкая замалёўка. У ёй – праграма, канцэпцыя не звычайнага, шараговага чалавека, а будучага пісьменніка. У ёй – усведамленне Васкевічам сваёй выключнасці, “іншасці”: “Праўды вельмі хачу. Жыву не для людзей, не для ўладаў, якія пастаянна змяняюцца, а дзеля таго, хто нібыта глядзіць зверху. I ад усіх такога ж дабіваюся. А ўсе – іншыя” [24, с. 101].

Л. Турбіна, пералічыўшы складнікі «высокага прафесійнага ўзроўню» Андрэя Федарэнкі, вылучае, на яе погляд, галоўны – “здольнасць перадаць тое, што мы называем “духам часу” [21, с. 52]. Высокая ацэнка крытыка тым яшчэ звяртае на сябе ўвагу, што мала каму з храністаў сучаснасці ўдаецца гэта “самае галоўнае” – перадаць дух часу, яго атмасферу.

Антон Васкевіч патрапіў у вір падзей, якіх не разумее. Не разумее, што адбываецца з ім (“У чым віна? За што?”), што адбываецца ў свеце. Для чалавека ўсё незразумелае – сітуацыя небяспекі: “у сэрца запаўзае не проста трывога, а страх, жах” [24, с. 54].

Страх і разгубленасць апанавалі ўсімі. Пераканальна паказана псіхалогія людзей у незразумелай сітуацыі. Яны збіваюцца ў натоўп, каб разам ратавацца, шукаць адказ на адвечнае “Хто вінаваты?”. Людзям лягчэй перажыць неспадзеўнае і невытлумачальнае, калі знайсці агульнага ворага:

“Раніцай трэцяга дня маці вярнулася з магазіна радасная, узбуджаная:

– Закруцілі бучу, ды толькі людзей пабілі, штоб на іх!..

– А хто закруціў? – зацікаўлена спытаў Антон.

– Камунякі! – урачыста, смела, упэўнена адказала маці.

У Васкевіча палезлі на лоб вочы. Ну, калі ўжо яго маці такое кажа... Цікава, каго ж яна цяпер лічыць вінаватым у яго выгнанні?..” [24, с. 72].

Антон запісаў у сваім “сшытачку”: “Мае вяскоўцы любяць моцных, пераможцаў. Паўсюль адчуваецца злоба, пагарда да “камуністых”, якія ўсё ў свой час заварылі, завалілі і вось, гэтым путчам, так бяздарна давялі ўсё да канца. “Поделом” вам, не прайгравайце. Пераможаных не любяць”... [24, с. 77].

Не толькі вяскоўцы так раптоўна адвярнуліся ад “камуністых”, на якіх яшчэ нядаўна спадзяваліся: “А мо, слава Богу, і лепей нешта будзе... Як тая Маня кажа. Раней, пры камуністах, усё было. <...> А то зрабілі. Яны ж перш хацелі толькі перастройку, а зрабілі гласнасць!” [24, с. 78]. Самае цікавае, як сведчыць Васкевіч, рабілася ў горадзе, у раённай бібліятэцы: усе супрацоўнікі былі “на паніхідзе”, глядзелі па тэлевізары паніхіду “по трём убитым путчистами парням”. Васкевічу паказалі тэлеграму ў Мінск “у падтрымку кагосьці і з асуджэннем кагосьці”. Васкевіч не хацеў падпісваць, але пасля дырэктарскага: “Вы что же, Антон, за коммунистов?!” – “па-дурному хіхікнуў і падпісаў”... [24, с. 91].

У “глупства і “всеобщее помешательство” ўцягваліся ўсе. “Ты за коммунистов...” Гэта сказаў мне [Антону] чалавек, які гадоў дзесяць аддаваў сябе камсамольскай і партыйнай рабоце, учарашняя камуністка”... [24, с. 91].

Адзначаная Л. Турбіной Федарэнкава здольнасць перадаць дух часу ў многім забяспечваецца і адначасова вытлумачваецца яго псіхалагічным майстэрствам.

Якія б падзеі ні адбываліся ў свеце ці соцыуме, першая рэакцыя кожнага чалавека – дастасаваць іх да сябе, дасць Бог, у інстытут...” [24, с. 93]. . “Як гэта адаб’ецца на мне? – думаў Васкевіч, слухаючы навіны пра жнівеньскі путч 1991 года. – Ай, чорт – ды ніяк! Што з мяне можна ўзяць? Ну, выгнаць яшчэ і з бібліятэкі. А можа, наадварот, разбяруцца, узновяць у інстытуце?..” I маці пра тое ж самае “разважала сама з сабою”: “А мо цябе вернуць

Ідэя твора не ў тым, каб паказаць, як разбіваюцца высокія памкненні ад сутыкнення з рэальным жыццём. Ад’язджаючы ў горад, Васкевіч прыходзіць да высновы, што вёска засталася “неразгаданая. непазнаная ім. Не разгадаў – а які быў шанс! Пражыў амаль год чужаком, саму сабе, і вось едзе... <...> Была ў тым, што ён едзе, а матка, Пульс, вёска – астаюцца, нейкая несправядлівасць, нейкая страшная тайна” [24, с. 203]. Герой адчуў віну перад вёскай, перад “цёмнымі, як і вякі назад”, яе жыхарамі: ён, разумнейшы, дабрэйшы, вышэйшы за іх, – бо ўбачыў свет, шмат чытаў і думаў, – не навучыў родных людзей сапраўднаму, адухоўленаму жыццю. Разам з тым Антон разумее, што не можа застацца, хоць, магчыма, ужо ведае, як дапамагчы. “Страшна было ехаць, яшчэ страшней – аставацца, – канстатуе, аналізуючы душэўны стан героя аўтар. – Васкевіч думаў што ён захварэў тут, заразіўся, і ўжо не зможа зайсці ў аўдыторыю тым вясёлым бестурботным хлопцам, якім быў усяго год назад, што цяпер ён будзе цягаць за сабою, як чарапаха панцыр, сваю вясковасць, адчуванне нейкай вялікай несправядлівасці, ненармальнасці ўсяго...“ [24, с. 123]. Гарадское жыццё, вучоба, такім чынам, не абяцаюць Васкевічу душэўнага супакаення.

Герой пакідае вёску значна пасталелым і духоўна абноўленым. Месяцы адзіноты, горкіх, часам роспачных думак прымусілі яго многае пераасэнсаваць, на многае паглядзець па-іншаму. I, што самае важнае, пад уздзеяннем перажытага Васкевіч не адмовіўся ад адраджэнскай ідэі, яна, страціўшы рамантычны флёр, нагадала пра сябе з яшчэ большым болем. Цяпер “сваю родную вясковую беларускую мову” [24, с. 123] ён будзе абараняць да канца, бо гэта адзінае, апошняе, што звязвае яго з блізкімі людзьмі, з дарагім, да драбніц знаёмым, адначасова родным і чужым светам.

Антон уступіў у жорсткі канфлікт з сабой. “Ён здолеў пераадолець свае слабасці, не загразнуць у амаральнасці. Перамены адбыліся ў галоўным – уменні бачыць і ацэньваць жыццё, яго сапраўдныя каштоўнасці, асэнсоўваць сябе побач з іншымі людзьмі” [18, с. 10].

Такім чынам, аповесць А. Федарэнкі “Вёска” можна аднесці да напрамку “жорсткі рэалізм”. Яна поўніцца бязрадаснай праўдай. Вёска ў аповесці ўжо не з’яўляецца захавальніцай духоўнасці, маральнасці, спадчынных народных традыцый, мовы. Змест аповесці складае хроніка жыцця студэнта-выгнанніка ў родных мясцінах на працягу дзесяці месяцаў. Сюжэт спружыніць інтрыга, завязаная на псіхалогіі і эмоцыях. Галоўны герой не можа знайсці сябе ў родным асяродку, не можа супрацьстаяць наступу бездухоўнасці. Але ўсё ж такі ён пакідае вёску значна пасталелым і духоўна абноўленым. Эвалюцыю героя аповесці А. Федарэнкі можна акрэсліць як пошук маральнага ідэалу.

1.3 Апавяданні Андрэя Федарэнкі

У прозе Андрэя Федарэнкі галоўны герой – просты чалавек са сваімі марамі і турботамі, уяўленнем аб шчасці.

Даследуючы ў сваіх творах маральна-этычныя пошукі герояў, пісьменнік разглядае узаемаадносіны мужчыны і жанчыны. Гэтая тэма падаецца ў прозе Андрэя Федарэнкі ў розных аспектах. Тут і гармонія адносін (“Такое кароткае лета”), і процістаянне (“Сінія кветкі”), і выпадковыя сувязі – стасункі прадстаўнікоў двух полаў раскрываюцца ва ўсёй складанасці, у адпаведнасці з тымі каштоўнасцямі, якія спавядаюць героі.

Цікава разгортваецца ў апавяданнях А. Федарэнкі праблема маральна-этычных пошукаў у адносінах “чалавек – чалавек”. “Выводзяцца новыя характары і тыпы; яны праяўляюць свае якасці – і добрыя, і кепскія – у розных жыццёвых абставінах. Аўтарам даюцца цікавыя павароты ў сюжэтных хадах, адмыслова будуецца ў асобных творах кампазіцыя, што падпарадкоўваецца вырашэнню мастацкай задумы – паказаць чалавека ва ўсёй складанасці і супярэчнасці, такім, які ён ёсць у жыцці, у пошуках свайго месца сярод людзей” [18, с. 8].

Часцей за ўсё у апавяданнях А. Федарэнкі адлюстроўваюцца ўзаеміны, якія ўзнікаюць праз перашкоды. Пісьменнік, паказваючы адносіны “чалавек – чалавек”, стараецца пранікнуць у самыя патаемныя закуткі душы героя. У апавяданні “Бляха” закранаецца шмат праблем, вострых і актуальных, выкліканых Чарнобылем. Бляха гіне, разарваны гайняй дзікіх сабак, але да канца выконвае абавязак, які добраахвотна ўзяў на сябе, – хацеў выратаваць ад смерці хлопца-злодзея. У большасці сваёй героі прозы Андрэя Федарэнкі – гэта людзі, якія адрозніваюцца ў першую чаргу памяркоўнасцю, абачлівым стаўленнем да тых, хто побач, да сваіх учынкаў і дзеянняў; адчуваецца жаданне не нашкодзіць чым-небудзь іншым людзям.

“У кожнага героя прозы Андрэя Федарэнкі свой унутраны свет, свая яго мадэль. Праз яе складаныя лабірынты трансфаруецца ўспрыманне рэчаіснасці, якое вынікае з тых або іншых каштоўнасцей” [18, с. 9].

Крытыкі неаднаразова адзначалі блізкасць тэкстаў А. Федарэнкі да творчасці заходніх пісьменнікаў-экзістэнцыялістаў, якія аперыравалі катэгорыяй крызіснай сітуацыі. Аднак як сістэма светапогляду “філасофія існавання” выяўна праглядаецца і ў творчасці многіх айчынных аўтараў (В. Быкаў, Ф. Сіўко, В. Казько, Ю. Станкевіч, С. Рублеўскі), творы якіх адносяцца да зусім іншай культурнай эпохі. Пра экзістэнцыяльнасць іх твораў загаварылі не так даўно, і таму ёсць шэраг прычын. Па-першае, ацэньваемы савецкім літаратуразнаўствам як буржуазная плынь, экзістэнцыялізм доўгі час прысутнічаў у нацыянальнай літаратуры, так сказаць, “інкогніта”. Так, пра экзістэнцыялізм у творах В. Быкава загаварылі ўжо ў апошняй чвэрці XX ст., значна пазней, чым былі напісаны яго аповесці “Альпійская балада” і “Сотнікаў”. Па-другое, літаратура сацыялістычнага рэалізму, закліканая адлюстроўваць перамогі сацыялістычнага ладу, не магла, ды і не хацела ўзнімаць пытанні неўладкаванасці, абсурднасці свету, асуджанасці чалавечага існавання, выбару і свабоды – гэта супярэчыла ўсёй яе логіцы. Аднак у сярэдзіне 80-х гг. XX ст. стала мяняцца не толькі палітычная сітуацыя ў краіне, але і адбылася змена літаратурнага цыкла. На думку даследчыка М.А. Тычыны, менавіта ў гэты час “з’явіліся прыкметы “стомленасці” ад празмерна гераізаванага мастацтва, імкненне асэнсаваць цёмныя, трагічныя бакі народнага быцця, расчытаць “перапісаныя”, і не аднойчы, гістарычныя старонкі “палімсеста” [20, с. 102]. Нявыяўленым, недагавораным з часоў сацыялізму застаўся і нацыянальны вобраз чалавека. Таму няма нічога дзіўнага ў тым, што пасля 90-х гг. мінулага стагоддзя, з той пары, як Беларусь стала суверэннай незалежнай дзяржавай, неаднаразова рабіліся “спробы самаідэнтыфікацыі”, у першую чаргу тым творчым пакаленнем, якое прыйшло ў літаратуру на хвалі перабудовы. 3 цікавасці да ўласнай нацыі вырасла і агульная цікавасць да Чалавека. Нараджэнне, смерць, выбар, каханне, сорам, клопат – гэтыя тэмы, некалі глыбока распрацаваныя класікамі першага беларускага Адраджэння, зноў рэабілітавалі сябе. Разам з імі прыйшла і цікавасць да стаўшых ужо класічнымі ў заходняй літаратуры вобразаў А. Камю, Э. Іянэска, Ж. П. Сартра. Да прыкладу, прадстаўнікі першага “перабудовачнага” пакалення, пакалення “тутэйшых”, актыўна звярталіся да вобраза Сізіфа, які стаў у новай інтэрпрэтацыі сімвалам няспыннай працы на ніве беларушчыны (апавяданне “Сізіф” С. Дубаўца).

Па-іншаму трактуе гэты антычны вобраз Андрэй Федарэнка ў сваім палемічным апавяданні “Мыла”, якое заканчваецца зваротам да чытача: “Сізіф ускочвае на гару камень, той затрымліваецца на імгненне – і па-а-акаціўся ўніз! Сізіф выцірае з ілба пот, спаўзае на “пятай кропцы” ўніз – і ўсё па-новаму... Навошта? Як вы лічыце?” [26, с. 66]. Андрэй Федарэнка напрамую звяртаецца да чытача з мэтай замацаваць у чытацкай свядомасці эфект сваіх папярэдніх заўваг пра сучасніка-беларуса. Палемічнасць твора заключаецца ў тым, што насуперак трывалай літаратурнай традыцыі выяўляць у суайчынніках лепшае, абмалёўваючы нацыянальны характар у стаўшых прэзентацыйнымі “працавітасці – талерантнасці – спагадлівасці”, пісьменнік звяртае ўвагу і на новыя рысы нашай ментальнасці, рысы, якім, у прынцыпе, і няма дакладнага адпаведніка ў мове. Калі ў апавяданні Андрэя Федарэнкі “Пошласць” чалавечая хіба дакладна названа ўжо ў самой назве, то “Мыла” прадстаўляе шэраг тыповых сітуацый, да якіх сучаснік прызвычаіўся настолькі, што часам і не заўважае дыскамфорту ці заўважае яго хіба тады, калі трапляе ў іншае атачэнне.

У апавяданні “Мыла” апісана простая побытавая гісторыя. У вясковым будынку майстэрняў, дзе мыюць рукі механізатары і студэнты, якія прыехалі на “бульбу”, няма чым памыць рукі ад бруду. Галоўны герой робіць марныя намаганні для таго, каб выправіць сітуацыю: за свае грошы купляе восем кавалкаў самага таннага мыла і раскладвае яго па ўмывальніках, шчыра верачы, што так ён далучыць людзей да элементарных нормаў “цывілізацыі”. Але штораніцы мыла знікае... Паступова сітуацыя, што ўзнікла выключна як натуральная патрэба ў гігіене, ператвараецца ў знакавую: “Пачаўшыся амаль як жарт, як бязвіннае спаборніцтва: хто каго? – мыльная гісторыя паступова зрабілася для мяне ідэяй фікс – навязлівай ідэяй, перайшла ў зацятае змаганне, калі не ў вайну – вайну здаровага сэнсу і этыкі з тупасцю і цемрашальствам. Прычым усё часцей пачынала мне здавацца, што ў вайне гэтай з супрацьлеглага боку дзейнічаюць не жывыя людзі з рукамі, нагамі і галовамі, а якаясь няўлоўна-нябачная, злая сіла, моц якой у тым, што намераў яе не было ніякай магчымасці разгадаць” [26, с. 66].

Аўтар апісвае некалькі аналагічных “мыльных гісторый”, якія ён сам характарызуе як спробу наладзіць масток паміж “культурай і дзікасцю”, і прызнае, што кожны раз яны заканчваліся яго паразай. Сам ён так і не здолеў ці не захацеў назваць прычыну, па якой яго сучаснікі з такой упартасцю супраціўляюцца любым спробам падпарадкоўвацца такім лагічным нормам чалавечых стасункаў, нормам, якія абсалютна натуральныя для любога еўрапейца. Хоць відавочна, што гэтыя, як быццам бы незразумелыя, заганы маюць і сваю прыроду, і сваю гістарычную дынаміку. Можна меркаваць, што выраслі яны якраз на той стадыі развіцця грамадства, калі “нацыянальны характар”, які стагоддзямі фарміраваўся ў якасці характару “вясковай нацыі” стаў ператварацца ў “менталітэт” як праяўленне поглядаў і інтарэсаў даволі вузкіх асяродкаў без пэўных традыцый. Тое, што раней выяўлялася як імкненне да пэўнай адасобленасці, прахалоднасці ў адносінах з чужынцамі, “куркулістасці”, і было ўвасоблена ў трапным народным “мая хата з краю”, у савецкія часы перарасло ў абыякавасць, эгаізм, жлобства, якому добра адпавядае не менш народнае – прынамсі па часціні ўжывання: “усё вакол калгаснае, усё вакол маё”, якое прыгадвалі ў савецкія часы як негалосна прыняты ў пэўным асяродку дазвол на прысваенне чужой маёмасці.

Алагічнае супраціўленне элементарным паняццям добрасуседства, камфорту, прыгажосці; незразумелае, але надта ўжо выяўнае нежаданне дбаць пра тых, хто побач, пісьменнік выводзіць на ўзровень абагульненняў, што дае яму магчымасць па-іншаму ўсвядоміць ролю мастака ў сучасным свеце: “Хіба ж мы, работнікі пяра, не займаемся тым жа ўсё жыццё, як толькі “наразаем” раманы, п’есы, аповесці, навелы і кладзём іх для агульнага карыстання, паняцця не маючы, хто іх забірае, якая з іх каму карысць, у якую прорву яны знікаюць?..” [26, с. 66].