Художественный мир Древней Эллады

    В конце V и особенно в IV веке до н. э. в  связи с усилением интереса в искусстве к переживаниям человека широкое распространение в греческой скульптуре получили рельефные надгробные изображения (илл. 99, илл. 100). На мраморной стеле, хранящейся в Афинском национальном музее, умершая гречанка Гегесо показана как бы в преддверии храма, перекрытого фронтоном, сидящей в кресле с изогнутыми ножками. Стоящая рядом служанка принесла ей шкатулку, и Гегесо, вынимая наряды, любуется ими. Общая ритмика движений фигур предельно спокойна, образы возвышенно благородны, овеяны легкой задумчивой грустью (илл. 98). В силуэтах склоненных голов, контурах безвольно поникших рук, воплощающих печаль, прозвучала в мраморных формах поэтичность греческих элегий и эпитафий. Глубокая сдержанность чувств в подобных греческих надгробиях особенно воспринимается при сопоставлении их с египетскими рельефами с плакальщиками, где скульптор, изображая руки, воздетые к небу, фигуры упавших на землю и рвущих на себе волосы, кричащих и стонущих людей, стремился передать отчаяние. В греческих надгробиях все внешне спокойно, но внутренне - предельно напряжено; печаль здесь - просветленная, возвышенная, но в то же время глубоко драматичная. Людей, изображенных на греческих надгробиях, невозможно представить в экстатическом состоянии. Было бы неправильно думать, что это вызвано равнодушием греков к жизни и смерти. Эллины любили жизнь и ненавидели смерть: "Лучше быть последним человеком на земле, чем царствовать в Аиде",- решает Ахилл. "Смерть есть зло. Умирали бы и боги, если бы благом смерть была", - говорит Сафо, и она же, умирая, советует подругам: "Не плачьте, скорбь в доме служителя муз неуместна!" В бессилии перед смертью древние греки были подобны остальным людям. В умении изображать в искусстве победу над отчаянием они вряд ли были кем-либо превзойдены.

    В несколько более позднем надгробии  афинского всадника из собрания ГМИИ показаны умерший и родственник, пришедший с ним проститься (илл. 106). Характер чувств, пластически выраженных в рельефе, близок поэтическому произведению Каллимаха:

    "Кто-то  сказал мне о смерти твоей,  Гераклит, и заставил 
Тем меня слезы пролить. Вспомнилось мне, как с тобой 
Часто в беседе мы солнца закат провожали. Теперь же 
Прахом ты стал уж давно, галикарнасский мой друг! 
Но еще живы твои соловьиные песни; жестокий, 
Все уносящий Аид рук не наложит на них".

    На  голове мужчины с копьем, стоящего слева, надета шляпа путешественника - петас. Скульптор хочет подчеркнуть, что именно он умерший, возможно, еще и фактурой мрамора. Действительно, поверхность его лица, рук, одежд шероховатая, неопределенно-зыбкая, будто у призрачного видения, в то время как в трактовке изображенного справа мрамор обработан с большей тщательностью. Все в надгробии навевает чувство глубокой, но просветленной грусти. Печально свисают руки, мерно стекают складки одежд. Рука правого эллина, согнутая в локте и кисти, особенно выразительна. В пластике руки, как, впрочем, и в любой другой части рельефа, воплощена скорбь и тоска: греческие мастера умели каждой отдельной деталью передать основное чувство произведения.

    Утрата  гражданственных идеалов, кризис полисной системы, рост индивидуалистических настроений привели к общему изменению вкусов в искусстве конца V века до н. э. На вазах величавый покой и элегия классических образов уступали место динамике красивого сложного рисунка. Художники предпочитали изображать сюжеты из мифологии, связанные с борьбой, похищениями, вакхическими праздниками, бегством. Преобладали сцены бурные, дававшие возможность ввести в действие подвижную гибкую линию. Мастера любили расписывать многофигурными сценами огромные плоскости больших сосудов. Это было связано со стремлением вазописцев подражать монументалистам, имевшим з распоряжении большие поверхности и не стесненным формами и границами вазы. В композициях повсеместна многоплановость. Вводились пейзажные элементы - горки, оливковые деревья с плодами, скалы. Изображались птицы, рыбы, дельфины. Линии складок развевающихся одежд настолько выразительны, и так умело проведены, что ощущаются порывы ветра. Особенная роль принадлежала снова орнаменту. Иногда он был незначителен и располагался на второстепенных участках вазы - ручках, ножке, горлышке. Но на многих сосудах он соперничает с сюжетным рисунком.

    Любовь  мастеров к динамическим сценам выступает  в рисунке амфоры из Ареццо, где  показан Пелопс, мчащийся с Гипподамией  в колеснице. В выразительной, полной напряжения композиции, слева, как начало отсчета движения, показана вертикаль дерева. Мастер, возможно Мидий, изображает откинувшегося назад Пелопса, сдерживающего бешеный порыв лошадей. В центре же волнующихся, спорящих, перебивающих друг друга линий возвышается спокойная фигура героини события - юной и прекрасной Гипподамии (илл. 105).

    После двухцветных росписей VI-V веков мастера, усложняя цветовую гамму, возвращаются к красочным композициям, характерным для VII века. Только теперь, в отличие от сочных резких тонов черного лака, пурпура, оранжевой глины и белой краски, преобладают нежные оттенки голубого, розового, зеленого. Яркими радужными вспышками осветились поверхности греческих сосудов в последние десятилетия V века, нужно думать, не без воздействия монументальной живописи. Нередко наряду с живописными использовались и рельефные изображения, как, например, в гидрии из Эрмитажа со спором Афины и Посейдона (илл. 104) и в лекифах мастера Ксенофанта того же собрания (илл. 103). Любили создавать керамисты и изящные фигурные сосуды для душистых масел (илл. 101).

    Постепенно  вазописцы переходили к беглой манере, и изображения сводились вновь  к узорам. Мастерам была важна не столько сюжетная выразительность  фигуры, сколько ее роль как цветового  пятна на поверхности сосуда. В рисунках IV века предметы часто не очерчивались с той тщательностью, как раньше. Небрежность, в полном смысле слова, беглость рисунка характеризуют поздние росписи. Расплываются контуры изображений, на поверхности ваз появляются живописные пятна с размытыми краями. Мастера чаще пользовались кистью, а не пером, как их предшественники, проводившие где нужно тонкие, изящные линии. Возможно, вазописцы, отходя от своих графических принципов, пытались сблизиться с живописцами, исчерпывая постепенно свои возможности после безуспешного с ними соперничества. Дольше других сохраняли высокое качество исполнения рисунков луканские, кампанские, апулийские керамические мастерские в греческих городах Апеннинского полуострова, создававшие в IV веке свои яркие красочные росписи (илл. 102).

    Поздняя классика

    С утратой гражданственных основ  высокой классики в искусстве IV века до н. э. появляются новые черты. Нарушение гармонии в жизни города-полиса вызывает перемены в художественном отражении мира. Частный заказчик становится сильнее общественного. У мастеров преобладает интерес к человеческим, а не божественным образам. Их больше привлекают идеи чувственности, нежели рационализма. Архитектура и скульптура продолжают играть большую роль в то время, как вазопись утрачивает свое былое значение.

    В архитектуре IV века заметнее крайности: громадные храм Артемиды Эфесской, Мавзолей в Галикарнассе и небольшие  постройки с декоративным решением форм типа памятника Лисикрата. Могучими кажутся воздвигнутые в то время крепостные стены и башни (илл. 107), разнообразными по сравнению с прошлыми веками становятся гражданские сооружения: театры, булевтерии, пританеи, стадионы, гимнасии, мемориальные памятники. Количество зданий светского назначения растет. Заметно увлечение зодчих различными планами: квадратными, круглыми, прямоугольными. Чаще встречается совмещение различных ордеров, вызванное той же нивелировкой локальных особенностей, какое позже приведет к появлению общегреческого языка - койне.

    Оживленное  строительство ведется в Эпидавре, в святилище Асклепия, бога врачевания душевных и телесных ран, особенно почитавшегося в IV веке. Святилище сына Аполлона - Асклепия - расположено в живописном месте, где, казалось бы, существует полное гармоническое единство разнообразных форм природы. Утопающие в зелени оливковых рощ долины прекрасны и одним своим видом успокаивают уставшего и больного человека.

    Важным  местом "госпиталя" был портик семидесяти метров длиной, где спали желающие исцелиться и близ которого находился источник для омовения. В Эпидавре были построены пропилеи, храмы Асклепию и Артемиде, куда после выздоровления приносили сделанные из гипса изображения больных частей тела, а также фимела-круглое помещение, очевидно, для концертов, огромный театр и много красивых портиков. Здесь имелся квадратный в плане гимнасий, с площадкой для игр и тренировок, классами для занятий словесностью и музыкой и стадион.

    Фблос, или фимела, концертный зал - был выстроен видным архитектором того времени Поликлетом Младшим. Его круглое в плане здание из пентеллийского и паросского мрамора украшали двадцать дорических колонн снаружи и четырнадцать коринфских - внутри. Центральный зал гармоничной красотой форм создавал настроение покоя и умиротворенности, замкнутости и отрешенности человека от суетности мира. Древние недаром считали круг выражением совершенства и покоя. Такая архитектура способствовала лучшему проникновению в мир музыкальных чувств, помогала отвлечься от докучных мелочей и забот.

    Выстроенный Поликлетом Младшим театр в Эпидавре - один из лучших в Греции, поражает акустикой, позволяющей даже в последних  рядах слышать шепотом сказанное  слово. Здесь играл роль и особенный  рельеф, и угол наклона скамей театрона, и профилировка сидений, так как место для театра древние выбирали с особой тщательностью. Реальная природа, на фоне которой развертывалось представление, заменяла искусственные декорации. Высокие горы или широкие зеленые долины, небо, то безоблачное, то в тучах, оттеняли своей реальностью условность шедшего с использованием масок и котурн театрального действия с его символикой и обобщенностью (илл. 108).

    В IV веке бурное строительство велось в малоазийских городах, предпочитавших здания ионического ордера. В это время создаются Львиная гробница в Книде, храм Артемиды Эфесской, восстановленный на месте сгоревшего в 356 году, храмы Артемиды в Сардах, Афины в Приене, Аполлона в Дидимах. Грандиозным сооружением, одним из семи чудес света, был и Галикарнасский мавзолей, о котором Павсаний писал:

    "Я  знаю много замечательных гробниц... Та, что находится в Галикарнассе, сооружена в честь галикарнасского царя Мавзола. По размерам она так велика и так замечательно украшена, что даже римляне, если хотят выразить свое великое удивление, свои великие памятники называют мавзолеями".

    Усыпальницу начали строить Пифей и Сатир  еще при жизни царя, но окончили после его смерти. Скульптурные украшения исполняли Скопас, Бриаксид, Тимофей и Леохар. В XV веке это чудо древнего зодчества разрушили рыцари-иоанниты. Мавзолей - прямоугольное в плане здание - имел усыпальницу на первом этаже. Над квадрами огромного цоколя располагались фризы с рельефами, затем ионическая колоннада со статуями и ступенчатая пирамида с колесницей Артемисии и Мавзола; так сочетались здесь формы греческие в колоннаде и ордерах и восточные - в использовании пирамиды.

    В IV веке создается также много  строгих по архитектурным формам саркофагов, нередко расписанных краской (илл. 109).

    Грандиозности и давящей силе малоазийских сооружений аттические мастера нередко противопоставляли стройную гармонию пропорций. Из афинских построек хорошо сохранился памятник руководителя хора Лисикрата, поставленный им после победы на певческих состязаниях 335 года. Таких сооружений в Афинах классической поры было немало. Об одном из них сохранились стихи:

    "Этот  треножник поставил хорег Демомел Дионису. 
Всех ты милей для него был из блаженных богов. 
Был он умерен во всем. И победы для хора добился 
Тем, что умел почитать он красоту и добро".

    Монумент  венчал приз хорега - золотой треножник. В отличие от галикарнасского  мавзолея в аттическом памятнике выступает чисто эллинская культура пропорций. Предельно просты и прекрасны его формы: квадратный в плане, вытянутый кверху цоколь из раковистого известняка несет на себе полый внутри цилиндр из пентеллийского мрамора, окруженный, подобно хороводу девушек, коринфскими полуколоннами. Неширокий рельефный фриз со сценами мифа о Дионисе и пиратах украшает верхнюю часть камерного, изящного памятника (илл. 110).

    Развитие  скульптуры IV века определяется именами Скопаса, Праксителя, Лисиппа; наряду с ними работали и такие выдающиеся мастера, как Леохар, Тимофей, Бриаксид, Евфранор, Силанион и другие. Скопас создал свой особенный стиль. Пафос, взволнованность чувств типичны для памятников этого великого мастера, родившегося на острове Паросе и работавшего между 370 и 330 годами до н. э. в различных областях: Аттике, Беотии, Аркадии, Малой Азии. Античные авторы упоминают более двадцати произведений Скопаса, но сохранилось их гораздо меньше. Скопас был разносторонним в своем таланте мастером и мог исполнить изваяние бога, надгробие на могилу, украсить фронтон сложной скульптурной композицией. Известен он и как архитектор храма Афины Алей в Тегее.