Художественный мир Древней Эллады

    На  западном фронтоне храма Зевса в  Олимпии Аполлон выступал могучим, теперь в его образе много нежности, хрупкости; головка, увитая лентой, и фигурка кажутся женственными. Более подвижна, нежели в ранних статуях Праксителя, и опорная рука, скользящая по стволу дерева, создающая сильное ощущение неустойчивости и зыбкости мгновения. Изваяние захватывает красотой, но в то же время появляется некоторая манерность, образ становится легковеснее, теряет значительность.

    Подобно Скопасу, Пракситель создал большую  школу, имел много последователей, почитателей  своей манеры и стиля. Но ученикам не удавалось достичь красоты и жизненности его образов. Сыновья Праксителя - Тимарх и Кефисодот Младший, работавшие в конце IV века - начале III века до н. э., были уже художниками эпохи эллинизма.

    Раздробленность греческих городов привела во второй половине IV века к завоеванию их Македонией и установлению монархии. Во главе государства стоял сначала Филипп Македонский, потом его сын Александр. Греция вышла из кризиса, наметившегося после Пелопоннесской войны и усилившегося ко второй половине IV века, ценой утраты самостоятельности, за которую ратовал Демосфен, призывавший сопротивляться Македонии. Эпохе разгоревшихся жестоких войн искусство Праксителя было так же несозвучно, как чужд ей был и пафос Скопаса, творчеству которого недоставало официозности, необходимой при возникшей монархической системе.

    Художники в то время начинали всецело зависеть от частного заказа, от крупных рабовладельцев или двора; росло число придворных мастеров.

    Лисипп, скульптор сдержанного и сильного темперамента, придворный мастер Александра Македонского, открыл дорогу искусству нового, неклассического типа, не связанному с гражданственными идеями города-полиса. От изображения типического Лисипп перешел к передаче характерного, интересуясь уже не постоянным, устойчивым состоянием явления, но, скорее, его своеобразием. Характер творчества Лисиппа обеспечил ему известность далеко за пределами греческого мира: произведениями его восхищались римляне, его сравнивали с Фидием. Марциал в одной из эпиграмм писал:

    "Про  Алкида у Виндекса спросил  я: 
"Чьей рукою он сделан так удачно?" 
Как всегда, улыбнувшись, подмигнул он: 
"Ты по-гречески что ль, поэт, не знаешь? 
На подножии здесь стоит ведь имя". 
Я "Лисиппа" прочел, а думал - Фидий".

    В отличие от Праксителя Лисипп по-новому относится к человеку и по-новому показывает его, изображая либо героических персонажей мифологии, либо атлетов, полных сил и энергии. Особенно выразительна его статуя Апоксиомена, счищающего с себя скребком-стригилем грязь. Традиционный образ атлета, созданный в V веке, значительно изменен. В классическом искусстве он выступал в напряжении всех сил, как Дискобол Мирона, или в состоянии гармоничного величия, подобно Дорифору Поликлета. Лисиппа, показавшего атлета после борьбы, еще полного нервной напряженности, интересует теперь жизненно характерная для героя ситуация. Лисиппу удалось пластически совершенно передать возбуждение юноши, еще не остывшего после борьбы, подвижного, переступающего с ноги на ногу. В изваянии Апоксиомена нет ни одной спокойной части тела: торс, ноги, руки, шея не могут долго оставаться в положении, в каком показал их скульптор. Голова Апоксиомена чуть склонена набок, волосы показаны будто слипшимися от пота, одна прядь их взметнулась. Рот приоткрыт в тяжелом дыхании, лоб прорезает морщина, глубоко запали глаза с запечатленной в них усталостью (илл. 118). Трепетную нервозность возбуждения, которую не смог передать римский копиист в мраморном лице Апоксиомена, сохранила бронзовая статуя Эфеба из Антикиферы, сделанная, возможно, каким-нибудь современником Лисиппа (илл. 119). Лисипп предпочитал работать в бронзе, и в оригинале статуи Апоксиомена не было подпорок, которые, возникнув в римской мраморной копии, портят вид изваяния и уменьшают легкость и подвижность фигуры. Блики на бронзовом оригинале также создавали дополнительное впечатление дробности объемов и беспокойства образа.

    Значительно усложняет Лисипп и постановку тела: правая нога отставлена вбок и чуть назад; руки выставлены вперед, одна прямо, другая согнута в локте. Продолжается завоевание пространства статуей, начатое Скопасом сложным разворотом Менады. Лисипп идет дальше своего предшественника: если Менада была подвижна в пределах воображаемого цилиндра, то Апоксиомен разрывает его невидимые границы и стремится выйти в ту пространственную среду, где находится зритель. Пока, однако, мастер ограничивается лишь движением руки атлета.

    Новыми  по сравнению со статуями Поликлета  воспринимаются пропорции лисипповских изваяний: фигура Апоксиомена кажется удлиненной, а голова небольшой. Ярко выступает профессионализм персонажа: здесь более конкретно, чем в статуе Дорифора, представлен атлет. Но если Копьеносец концентрировал в себе качества не только атлета, но и гоплита, а также идеального, совершенного эллина, то образ Апоксиомена менее многогранен и целостен, хотя и более динамичен и подвижен.

    Скульптор уже значительно полнее использует возможность показать с разных точек  зрения различные состояния человека. Со спины Апоксиомен кажется усталым, спереди воспринимается возбужденным, слева и справа внесены иные нюансы в эти его состояния, и созданы мастером другие впечатления.

    К школе Лисиппа относят статую отдыхающего Гермеса, более напоминающего, так мало в ней возвышенного, фигуру атлета-бегуна. Юноша тяжело дышит, кажется, он только что опустился на краешек скалы отдохнуть и сейчас снова продолжит быстрый бег. Лишь сандалии Гермеса с пряжками на ступнях, в которых нельзя бежать, но можно только летать, указывают на божественность образа. В сложной напряженной позе показывает Лисипп и Эрота, натягивающего тетиву своего лука (илл. 120).

    Лисиппом  было создано несколько скульптур  на тему подвигов Геракла. Работа сериями - также следствие интереса к передаче последовательности развития действия, к временному началу в скульптуре. Сохранилась римская копия, изображающая борющегося со львом Геракла. Пирамидальное построение группы придает устойчивость композиции схватки, показанной в полном разгаре. Однако остро чувствуется и кратковременность этого положения. Мощь Геракла представлена с исключительным мастерством в его напряженной шее, мускулистых руках. Беспомощность льва, голова которого зажата под мышкой у Геракла, передана на грани гротеска, но все же битва идет с достойным противником (илл. 121). Распределение сил свидетельствует о дальнейшем развитии композиционного мастерства, выступавшего в олимпийской метопе с Гераклом и быком. Но если там элементы были уравновешены и гармоничны в плоскости рельефа, то здесь они стремятся вырваться из пределов композиции, за границы пирамидальной группы. Трепетность форм, подчеркнутая бликами бронзы, приобретает особенную нервозность и напряженность.

    Меланхолические нотки, подспудно звучавшие в  образах Апоксиомена, Агия и Гермеса, нашли продолжение в статуе отдыхающего Геракла. Своеобразное сочетание вида гипертрофированных мышц с выражением глубокой усталости - дань времени. Утрата классической гармоничности выступает здесь особенно явно. В классике не нужно было показывать Геракла таким сверхмощным: его сила проявлялась в уверенности, в ясной композиции произведения.

    Отход от типизации, стремление к острохарактерному в образе обусловили интерес Силаниона, Лисистрата и Лисиппа к портрету. Александр Македонский, как пишут древние авторы, ценил Лисиппа, работавшего при его дворе, и позировал ему. О царских портретах скульптора сохранились стихи:

    "Полный  отважности взор Александра и весь его облик 
Вылил из меди Лисипп. Словно живет эта медь. 
Кажется, глядя на Зевса, ему говорит изваянье: 
"Землю беру я себе, ты же Олимпом владей".

    В дошедшем лишь в поздних копиях портрете полководца мастер показал сильного человека, сознание которого всколыхнули внутреннее смятение и волнение. Тревога, проступающая в патетических чертах Александра, воспринимается то как предвестник драматических веков эллинизма, то как вспышка тоски по некогда свойственным классическому человеку и утраченным теперь уверенности и покое. Не случайно обращение Лисиппа и к портрету Сократа, трагическая судьба которого, нужно думать, его волновала. Начинает выявляться надломленность сил классического сознания, основанного во многом на полисном совершенстве, хотя до проникнутого глубоким дуализмом искусства позднейших эпох далеко. Еще долго будет волновать образы искусства жестокая борьба, проступающая позднее в титанических усилиях Лаокоона и страдающих ликах гигантов пергамского фриза, в образах погибающих варваров с рельефов колонны Марка Аврелия. Но уже в искаженных чертах Александра можно почувствовать первые тревожные проблески грядущих испытаний античного мира.

    В творчестве старшего современника Лисиппа, скульптора Леохара, нашли выражение иные настроения. Будучи в полном смысле слова сыном своего времени, Лисипп живо откликался на насущные идеи эпохи. Леохар же, остро ощущая тоску по гармоничным образам классики, искал красоту в формах прошлого. Эти поиски породили уже в пределах IV века до н. э. проявлявшийся и в последующие века классицизм (илл. 122). Попытка вернуться к искусству классических идеалов, движение вспять свойственны Леохару. В лучшей его статуе - Аполлоне Бельведерском - пленяет совершенство образа и мастерство исполнения, но красота эта иного плана, нежели в изваяниях Фидия или Лисиппа. Театральность и поза сменили естественную непринужденность образов V века и пульсирующую энергией жизненность персонажей Лисиппа. Бог, поразивший смертоносной стрелой зло в образе чудовища-пифона, как бы чувствует смотрящего на него зрителя и подобен актеру, выступающему в высокой трагедии (илл. 123).

    Близка  Аполлону Бельведерскому по характеру  образа и пластическому решению приписываемая Леохару статуя Артемиды Версальской с ланью. Мастер усложняет композицию движением руки богини, достающей из колчана за спиной стрелу. Изображение стремительного движения, красивого разворота фигуры характерно для искусного скульптора. Слияние театрализованной патетики с жанровостью выступает в скульптурной группе Леохара, представившего похищение орлом Ганимеда. Огромный размах мощных крыльев хищной птицы, уносящей мальчика-пастуха, величавая торжественность фигурки будущего виночерпия Зевса, встревоженная, прыгающая у ног его собака, оброненная на землю пастушеская свирель - своей деталировкой свидетельствуют о новых тенденциях в эллинской пластике на рубеже классики и эллинизма. Композиция сложной многофигурной группы решена блестяще, от этого произведения Леохара уже недалеко до жанровых скульптур эллинизма. Возможно, об этой работе Лисиппа сложил стихотворение поэт Стратон:

    "К  небу, жилищу богов, вознесись,  о орел, захвативши 
Мальчика, сам распластав оба широких крыла, 
Мчись, унося Ганимеда прекрасного; Зевсу для пира 
В нем виночерпия дать ты постарайся скорей. 
Остры когти на лапах твоих: не порань ты ребенка, 
Пусть не печалится Зевс, гневно страдая о нем".

    К концу V и особенно IV века до н. э. относится  оживление и расцвет деятельности греческих живописцев, произведения которых, к сожалению, не сохранились и были повторены частично лишь в помпеянских и геркуланумских фресках значительно позднее. Художник конца V века до н. э. Аполлодор, создававший станковые произведения темперой, ввел светотеневую моделировку в изображения и поэтому может быть по праву назван одним из первых живописцев. Из рассказов древних авторов о работах Зевксиса и Парасия можно понять, что художники стремились в это время к особенной точности воспроизведения натуры, и Зевксис, нарисовав виноград, обманул птиц, прилетевших клевать его, а Парасий превзошел самого Зевксиса, изобразив занавес, который тот хотел отдернуть. Однако художников этого времени чаще привлекали сюжеты мифологического характера. Такие мастера, как Тиманф, стремились в них передать накал драматических чувств с силой, свойственной его композиции "Жертвоприношение Ифигении" (илл. 124). В живописи выдающегося художника IV века Никия преобладали лирические образы женских божеств, героинь мифологических сказаний с драматической коллизией. Прославленным мастером времени Александра Македонского был Апеллес, развивавший светотеневую нюансировку в своих изображениях, добивавшийся высоких живописных эффектов, обращавшийся не только к мифологической тематике, но и к портретам. Любовь живописцев IV века к многофигурным батальным сценам подтверждает мозаичная помпеянская копия с картины художника IV века Филоксена, где изображена битва Дария с Александром Македонским при Иссе (илл. 126, илл. 127).

    Найденные сравнительно недавно в гробницах  Пестума фрески конца V и особенно начала IV века до н. э., интересные своими композициями и сюжетами, позволяют видеть сражающихся мужчин, танцующих девушек, занятых домашними делами женщин. Они могут быть охарактеризованы как образцы периферийного греческого искусства, отличающиеся своеобразными местными художественными достоинствами.

    Вазописцы IV века все чаще использовали рельефные  украшения, в которых широкое применение получала позолота. На плечах гидрии из Кум, названной "царицей ваз", художник изобразил богов, связанных с культом элевзинских мистерий (илл. 129).