Художественный мир Древней Эллады

    Движение  здесь представлено более сложным, нежели в Дискоболе. Афина оборачивается назад, но в ее талии нет такого резкого излома, как в статуе Ники Архерма, где верхняя и нижняя части туловища воспринимались самостоятельными элементами. Плавны изгибы складок одежды, гармоничен наклон головы. Острый момент движения привлек скульптора и в той статуе бегуна Лада, достигшем цели и хватавшемся за венок, о которой дошло лишь стихотворение:

    "Полон  надежды бегун; на кончиках  губ лишь дыханье 
Видно; втянувшись во внутрь, полыми стали бока. 
Бронза стремится вперед за венком, не сдержать ее камню, 
Ветра быстрейший бегун, чудо он - Мирона рук".

    Жадная  тяга скульпторов к точному воспроизведению реальности нашла отражение и в созданной Мироном медной статуе коровы, по рассказам древних, настолько похожей на живую, что на нее садились слепни, а пастухи и даже быки принимали ее за настоящую:

    "Медная  ты, но гляди: к тебе плуг притащил землепашец, 
Сбрую и вожжи принес, телка - обманщица всех. 
Мирона было то дело, первейшего в этом искусстве; 
Сделал живою тебя, телки рабочей дав вид".

    Мирон был новатором, смело и решительно отвергшим традиции архаического искусства, которые еще связывали мастеров в первой половине V века до н. э. Именно в этом заслуга скульптора из Элевфер, подошедшего вплотную к высокой классике.

    Стремление  скульпторов V века до н. э. к сюжетам  возвышенным и героическим, к  образам монументальным и к типизации конкретных черт обусловило в развитии камерного искусства терракоты сравнительно недолгий спад, хотя и в эти годы создавались не только разнообразные по жанровым сценам статуэтки (илл. 62, илл. 63), но и монументальные терракотовые группы типа Зевса, уносящего Ганимеда (Олимпия) (илл. 52). В эти годы мастера исполняют из бронзы небольшие фигурки богов, атлетов, дискометателей, молящихся девушек, служившие не только дарами и приношениями в храмы, но нередко ручками для круглых бронзовых зеркал. Золотые и серебряные монеты, над чеканами которых работали мастера далеко не заурядных способностей, поражают гармоническими композициями. Резные геммы из полудрагоценных камней с изящными углубленными фигурками людей, животных, птиц, а иногда и с портретами, отличаются большой красотой и изысканностью исполнения.

    Ранняя  классика. Живопись и вазопись

    Принципы  чернофигурной техники, заставлявшей мастеров показывать фигуру силуэтом, а детали процарапывать иглой, сковывали их желание создавать свободные композиции и привели к поискам новых возможностей. Приходящийся на период поздней архаики переход к краснофигурной вазописи нагляден в работах Андокида. Сравнение двух росписей в разных техниках, но на одну тему - пир Геракла - показывает, что изменились не только цвета фона и фигур. В чернофигурной больше действующих лиц, детали процарапаны, значительная роль отводится орнаменту. В краснофигурной внимание сосредоточено на главном: оставлены лишь Геракл и Афина, изображенные крупнее, пером нанесены складки одежд, глаза, мышцы. Естественнее поза лежащего Геракла, правильнее показана его фигура, ставшая объемнее и пластичнее. Известны также росписи амфор в разных техниках с изображением Геракла, похищающего из Аида пса Цербера (илл. 64, илл. 65).

    Светлые фигуры воспринимаются более реальными, им нужно больше простора для движения и деятельности, нежели плоскостным  черным, которых можно больше поместить на одном и том же участке. В чернофигурных росписях была своя прелесть. Силуэтность хорошо гармонировала с поверхностью сосуда и сохраняла ее, подобно тому, как образы египетских рельефов, распластанные на стенах гробниц, не нарушали возможной иллюзорностью незыблемость их каменных плоскостей. Реальность краснофигурных изображений начинает прорывать поверхность вазы, и роспись постепенно теряет свою декоративную роль украшения.

    В ранних краснофигурных росписях рисунок  прост, но совершеннее, чем в чернофигурных. Художник больше обращает внимания на реальность форм, чем на их декоративное значение. Возможность изображения деталей тонкими линиями лака, а не процарапыванием, как раньше, облегчает мастеру передачу трудных ракурсов и положений фигур. Наглядно выступают эти новшества в трактовке глаз, которые хотя и очерчиваются замкнутым овалом, но зрачки, переместившиеся ближе к краю, придают конкретность взгляду, показывают его направление. Расширяется круг сюжетов, в росписях можно встретить эпические сцены, эпизоды военной жизни, состязания атлетов, пиршества и дионисийские празднества.

    Выдающийся  мастер этой переходной для вазописи эпохи Евфроний работал в разных техниках: на одной из его чернофигурных пелик показан торговец оливковым маслом, на краснофигурной - прилет ласточки. Бытовые зарисовки Евфрония далеки от жанровости в ее современном понимании. В них всегда ощутима значительность смысла, стоящего за внешне простым сюжетом. В росписи с ласточкой мальчик, юноша и мужчина охвачены общим радостным чувством прихода весны. Рядом с каждым изображенным персонажем Евфроний помещает произносимые им слова:

    "Смотри, ласточка",-обращает внимание  на птичку юноша. "Правда, клянусь  Гераклом. Уже весна" - утверждает мужчина, а мальчик заканчивает несложный разговор восклицанием: "Вот она!" (илл. 66).

    На  вазах Евфрония можно видеть не только торговца маслом, пирующих гетер или  красивого щеголя Леагра. С успехом  берется мастер и за сюжеты высокого стиля, показывая борьбу Геракла и Антея, посещение Тезеем Амфитриты на дне моря и другие сцены, далекие от повседневности. Росписи мифологические Евфроний не решается сопровождать диалогами. Он чувствует разницу между бытовой сценкой, в которой возможно свободное общение персонажей, и возвышенными сюжетами, монументальным образам которых приличествует сдержанность и величавость.

    Современником Евфрония был афинский вазописец  Евфимид, высоких результатов достигший  в эпических сценах. В одной  из его росписей показан Гектор, собирающийся в бой. Сына провожают  отец Приам и мать Гекуба. Лысый  старик с суковатой палкой в руке наставляет сына, поучительно грозя перстом. Склонивший голову Гектор слушает отца, надевая доспехи (илл. 67). Роспись Евфимида спокойнее, нежели эмоциональная, полная волнения сцена, описанная Гомером в двадцать второй песне:

    "К  Гектору руки старик протянул  и жалостно молвил: 
"Гектор! Не жди ты, дитя мое милое, этого мужа 
Там, один, вдалеке от других! Ахиллесом сраженный, 
Скоро ты гибель найдешь, ибо много тебя он сильнее"... 
Сыну он так говорил и, за волосы взявшись седые, 
Из головы вырывал их. Но духа его не склонил он. 
Мать, со своей стороны, заливалася в горе слезами".

    Сцена проводов у Евфимида полна ощущения возвышенности происходящего, но в  то же время житейски проста, тепла  обычными человеческими чувствами-тревогой отца, пытающегося остановить юношу, стремящегося в бой, заботой матери, вниманием сына. Эта роспись Евфимида особенно гармонична. Очевидно, мастер сознавал это, подписав рисунок несколько необычно: "Евфимид сын Полия расписал, как Евфроний никогда бы не мог".

    Вазопись  более, нежели скульптура, распространенная в быту, обращалась к различным сторонам жизни греков. Так, изображениями пиршеств и дионисийских празднеств, каких, естественно, не могло появиться в скульптуре, прославился вазописец Бриг. Движения персонажей в его рисунках свободнее, чем у предшественников, фигуры совершеннее, выразительнее линии. В росписи килика Бриг показывает сценку после пира. Юноше в нарядном плаще, страдающему от тошноты, помогает подруга, заботливо придерживающая его голову (илл. 68). Несмотря на грубость сюжета, художественное значение памятника не пропадает, действие скрыто гармонией форм, певучестью линий, красотой сочетания фигур с обрамлением. Неэстетическая сущность сюжета отодвинута на задний план. Низменное событие реальной жизни стало материалом прекрасного произведения искусства. Греки нередко и в литературе и в поэзии обращались к сценам, за которые не решались браться более поздние мастера.

    Вазописцы ранней классики были первыми в освоении возможностей краснофигурной техники. Их росписи еще заключают в себе некоторую скованность, но то, что начали Евфроний и Евфимид, Бриг и Дурис в изображении свободного движения человеческой фигуры, было продолжено другими мастерами V века до н. э.

    Дальнейшее  развитие краснофигурной вазописи происходило  в тесной связи с творчеством художников-монументалистов того времени - афинянина Микона (470-450) и фазосца Полигнота (460-440). Произведения их, к сожалению, не сохранились, так как это были большей частью росписи стен разрушенных позднее зданий. Плиний пишет, что Полигнот использовал четыре краски - белую, черную, красную и желтую. Полигнот, как сообщали Аристотель и Плиний, хорошо передавал эмоции и характеры людей, и, возможно, это так и было. Ведь даже у Евфимида была попытка выразить настроения. Возникало также новое понимание пространства. Перспективы не показывали, но многоплановость и глубинность стали постоянными элементами композиции. Полигнот любил изображать волнообразными линиями склоны гор, наполовину скрывающие фигуры.

    Вазописцы часто стремились использовать достижения монументалистов Микона и Полигнота. Белофонные лекифы и килики с белой  облицовкой дают представление о  поисках вазописцами новых возможностей (илл. 70). Облицовка наносилась на обожженную глину киликов и по ней писались изображения. Создавая подобное цветовое решение фона, вазописцы хотели приблизиться к композициям монументалистов. Возможно, что какие-то вазовые росписи являются повторениями фресок Микона, Полигнота и других художников.

    На  белофонных лекифах, ставившихся на могилах, обычно изображались умершие  и их близкие, еще живущие. На одном  из них показана девушка с дарами - лекифом и корзинкой у надгробия, смотрящая на юношу с копьем. Главное в таких росписях не действие, но глубина чувств, стремление выйти за пределы реальности и проникнуть в сферы, где, по представлениям живых, обитают умершие родственники и друзья. В сценах нет мистического страха. Трагедийность растворена сознанием высокого достоинства человека (илл. 71). Краска на белофонных лекифах, часто укреплявшаяся непрочно, со многих сосудов стерлась, и это позволило увидеть манеру работы художника: сначала он наносил контур фигуры и лишь потом начинал как бы "одевать" ее, изображать красками хитон, гиматий.

    Хорошо  был знаком с живописью Полигнота  и мастер кратера из Орвието, на лицевой стороне которого показаны аргонавты, а на обратной - гибнущие ниобиды (илл. 73). Близость работам Полигнота выступает в трактовке рельефа кривыми линиями холмов, полускрывающих фигуры отдыхающих эллинов. Серединой V века до н. э. датируется и роспись кратера из ГМИИ с изображением Гермеса, относящего Диониса на воспитание к нимфам (илл. 72).

    Стремление  некоторых вазописцев подражать  сложным композициям монументалистов не всегда оказывалось плодотворным. Это особенно заметно в росписи килика с Пентесилеей, где показана сцена битвы греков с амазонками, прибывшими на помощь троянцам (илл. 76). Изображение Ахилла, полюбившего смертельно раненную им прекрасную Пентесилею, кажется мало типичным для тех лет. Драматическая ситуация, когда оказывались рядом любовь и смерть, возможность показать момент, полный глубокого трагизма и подчеркнуть неизбежность близкой гибели только начинали привлекать художников. Переживания героев выражены, однако, не мимикой, напряжение чувств воплощено пластикой движений, характером волнующихся линий, соотношением фигур. Композиция здесь сложнее, чем в ранних краснофигурных росписях. Персонажам тесно в кругу килика. Заметно несоответствие рисунка форме сосуда. Декоративная сущность вазописи уступила место смысловому значению сюжета.

    Тезка прославленного живописца, работавший в Афинах вазописец Полигнот, изобразил на одной стороне амфоры из собрания ГМИИ богиню зари Эос, выезжающую на колеснице, а на другой - грустящего по Брисеиде Ахилла (илл. 75). Формы таких классических амфор отличны от приземистых амфор архаики. В их вытянутых туловах больше стройности и величия. Тот же процесс изменения пропорций характерен и для других видов искусств. В колоннах греческих храмов зодчие отказывались от пухлых форм архаики и переходили к гармоничным формам классики, юноши ранней классики, такие, как Возничий из Дельф, заметно отличались стройностью от массивных архаических атлетов типа Клеобиса или Битона.

    Фигуры  занимают в росписи Полигнота  так же много места в границах обрамления, как и в килике с  Пентесилеей. Контуры их несколько вялые. Резкость линий, свойственная ранним краснофигурным рисункам, уже не удовлетворяла мастеров, они стремились сделать очертания фигур более плавными. Изображение дельфина под ногами коней воспринимается как символ моря, над которым возникает заря. Хорошо отвечающее сюжету сочетание розово-терракотовой фигуры Эос с черным, подобным мраку ночи, фоном вызывает в памяти строки Гомера: