Художественный мир Древней Эллады

    "Вышла  из мрака младая 
С перстами пурпурными Эос".

    В краснофигурных росписях середины V века до н. э. заметно тяготение к печальным, задумчивым образам. Будто после бурной динамики раннеклассических композиций мастерам захотелось передать тишину, лирические чувства. Элегическое начало воплощено в росписи вазы из Мюнхенского музея прикладного искусства с проводами воина. Девушка налила юноше вина в чашу, и он подносит ее к губам. Висключительной по выразительности картине прощания звучат настроения, не свойственные росписям первой четверти V века до н. э. с их энергичными сюжетными сценами. В этом же духе исполнено изображение легендарного сладкозвучного певца Орфея, очаровывавшего своим искусством не только людей и животных, но и природу:

    "Внемля, как он говорит, как струны  в согласии зыблет, 
Души бескровные - слез проливали потоки. Сам Тантал 
Тщетно воды не ловил. Колесо Иксионово стало. 
Печень птицы клевать перестали; Белиды на урны 
Облокотились, и сам, о Сизиф, ты уселся на камень!".

    Орфей поет и аккомпанирует себе на кифаре. Четверо греков-воинов стоят рядом  и как завороженные слушают его. Общее умиротворенно-печальное, возвышенное настроение пронизывает всю сцену. Здесь совершеннее, нежели раньше, обозначены эмоции на лицах, разные степени внимания и постепенного воздействия музыки на человека. Подходящий справа воин видит Орфея, но еще слабо вслушивается в пение. Второй, расположенный ближе, увлечен и, поставив ногу на край скалы, с интересом смотрит на поющего. Крайний слева, склонивший голову и захваченный музыкой, погружен в ее звуки. Его товарищ, стоящий за спиной певца и закрывший от наслаждения глаза, весь во власти волшебных чар Орфея (илл. 74).

    Интересны как образцы живописи не на сферической, а на плоской поверхности создававшиеся в первой половине V в. до н. э. росписи на внутренних стенках саркофагов, найденных в некрополе Пестума (илл. 69).

    Высокая классика

    Эллинские города, победившие персов, объединяются в середине V века до н. э. под эгидой Афин. Третья четверть V века - кратковременный  период расцвета афинской рабовладельческой демократии - в искусстве определяется как высокая классика. "Наш государственный строй, - говорил Перикл, - не подражает чужим учреждениям; мы сами скорее служим образцом для некоторых... Мы любим красоту без прихотливости и мудрость без изнеженности; мы пользуемся богатством как удобным средством для деятельности, а не для хвастовства на словах".

    Афины, куда съезжаются со всей Греции виднейшие  архитекторы, скульпторы, художники, становятся центром культурной жизни. Это период деятельности философа Анаксагора, поэтов Софокла и Еврипида, комедиографа Аристофана. В это время работают архитекторы Иктин и Калликрат, скульптор Фидий и другие талантливые мастера. В годы правления Перикла разрушенные персами Афины отстраиваются общественными зданиями, жилыми домами, площади и улицы украшаются статуями, на акрополе - священном холме - воздвигается ансамбль храмов.

    Характер  этой классической ступени развития античного искусства заключается в сильном стремлении к обобщению, изображению реального события, лица, явления как нормы, образца, общего понятия. Один из поздних греческих поэтов в стихах определил отношение к творчеству, осуждавшееся в пору расцвета классики:

    "Наш  живописец прекрасно представил заплывшего жиром. 
Но пропади он: теперь двое пред нами обжор".

    Типичен для этого времени портрет  Перикла работы Кресилая, выдающегося  скульптора, принимавшего участие в  конкурсе на создание статуи Амазонки вместе с Фидием, Поликлетом и Фрадмоном. Портрет афинского стратега исполнен в виде гермы - столба, увенчанного изображением головы. Плутарх сообщает о Перикле, представленном, очевидно, не случайно в шлеме, что "сложение его тела было совершенно безукоризненным, исключая лишь голову, которая была удлиненной и несоразмерной". В образе воплощена идея мудрого правления. Как и в других портретах высокой классики, художественный эффект, придающий облику возвышенность и покой, достигается гармонической композицией, продуманным распределением масс, равномерностью светотени и рельефности лица, идеальным размещением всех его компонентов (илл. 77). Стремление изобразить прекрасного, гармонически развитого человека лежало в основе творчества скульптора аргосско-сикионской школы Поликлета, с наибольшей полнотой и ясностью выразившего искания высокой классики. В его статуе Дорифор, где показан победивший на состязаниях юноша, спокойно стоящий с тяжелым и длинным копьем на плече, нашла проявление типизация; заметно отвлечение мастера от всего частного, единичного, стремление раскрыть в конкретном художественном образе общие моменты действительности. В лице Копьеносца нет портретных черт того юноши, который победил в состязаниях и удостоился почетного изваяния. В статуе Дорифора показан не только прекрасный атлет и мужественный, способный носить тяжелое вооружение гоплит. Больше того, этот сложный и многогранный собирательный образ - идеал доблестного гражданина эллинского города-полиса (илл. 79).

    Работая над типизацией явлений жизни  и воплощением их в искусстве, Поликлет создал не дошедшее до нас  сочинение - "Канон" о человеческом теле в скульптуре. Модулем для пропорций Дорифора Поликлет брал, очевидно, ширину ладони, но, смотря на изваяние, не чувствуешь числовых соотношений. В статуе, полной жизни и красоты, нет сухости или отвлеченной геометризации форм. Ваятель ее придерживался того же взгляда на художественное произведение, что и поэт, написавший:

    "Лишнее  все - бесполезно. Старинная есть  поговорка: 
Если не в меру, - и мед желчью становится нам".

    Поздняя статуя Поликлета Диадумен - атлет, повязывающий на голову победную ленту, создана им уже в Афинах и под  воздействием аттической школы. Юноша более строен, нежели Дорифор, дальше отставлена нога и сильнее выдвинуто бедро, сложнее положение рук. В бронзовой статуе совершенного и гармоничного человека сдержанно и в то же время выразительно переданы ликующие чувства победы, гордости и торжества. Деятельность архитекторов, скульпторов и живописцев была сосредоточена во второй половине V века в основном около афинского Акрополя - высокого холма, где создавался ансамбль зданий, гордость самих афинян, вызывавший восхищение не только эллинов, но и соседних народов. Работы велись под руководством близкого друга Перикла, автора планировки храмов и статуй Фидия, разностороннего мастера, руке которого принадлежали не только знаменитые хризоэлефантинные статуи, но и многие мраморные изваяния. Об известных по высказываниям древних авторов произведениях Фидия можно судить лишь по поздним римским копиям, но отпечаток его гениальности лежит на большинстве афинских памятников того времени.

    При взгляде на Акрополь с запада видны  два архитектурных объема: слева крупные и массивные ворота Пропилеи, прерывающие величественными колоннами высокие крепостные стены, справа легкий и небольшой храм, выстроенный в годы Никиева мира и посвященный Нике Бескрылой. Храм Бескрылой Победы, стоящий на выступе оборонительной стены Акрополя, своими легкими формами и пропорциями контрастирует с Пропилеями. Выстроенный в ионическом ордере с четырьмя колоннами с обеих сторон, он не имеет колоннады по бокам (амфипростиль). Архитектурные формы храма Ники, слегка развернутого в сторону Пропилеи, направляют движение человека, подходящего с юга.

    Между колоннами Пропилеи - глубокого, сквозного  портика, обрамляющего лестницу на Акрополь в торжественные дни Великих Панафиней - праздника, посвященного покровительнице города богине Афине, проходили участники многолюдной процессии. Четыре боковых прохода служили для пеших афинян, а по среднему, где не было ступеней, ехали всадники и колесницы, вели жертвенных животных. С севера к Пропилеям, построенным архитектором Мнезиклом, примыкала пинакотека, а с южной стороны - небольшое помещение, уравновешивающее вместе с храмом Ники северную часть Пропилеи.

    Мнезикл впервые смело совместил в  одной постройке два различных  ордера. Торжественность и внушительность внешних дорических колонн открывалась глазам подходящего к Пропилеям человека. Но, попав под кровлю ворот, он оказывался среди изящной ионики. Мнезикл хорошо чувствовал и понимал выразительность и человечность архитектурных ордеров, отмеченную впоследствии Витрувием. Римский зодчий писал, что "дорийская колонна стала воспроизводить в зданиях пропорции, крепость и красоту мужского тела". В ионийской колонне, указывал он, греки подражали "утонченности женщин, их украшениям и соразмерности", "третий же ордер, называющийся коринфским, подражает девичьей стройности...".

    Внимание  каждого выходившего из Пропилеи на Акрополь привлекал семиметровый колосс Афины. В подлиннике он не сохранился, и лишь описания древних авторов, видевших это произведение Фидия, да изображения на древних монетах могут дать о нем представление. Афина, в полном вооружении, держала копье и щит. В статуе, созданной Фидием частично из перелитых медных доспехов и оружия мидян, нашли выражение гордость и торжество греков - победителей огромной персидской монархии.

    В основе композиции ансамбля Акрополя лежал принцип не симметричного или последовательного, как в архаике, размещения памятников, а свободного, принцип постепенно открывавшихся взору художественных панорам. Статую Афины-Воительницы расположили поэтому левее основной оси Пропилеи. Парфенон построили не строго против ворот, где ранее стоял архаический Гекатомпедон, а правее, хотя для этого пришлось проделать большую работу по подсыпке земли для увеличения площади холма. Эрехтейон также был отодвинут к северному склону.

    Когда человек, идущий по Акрополю от Пропилеи подходил к статуе Афины и ее размеры мешали ему воспринимать монумент, внимание привлекала величественная колоннада храма, посвященного Афине. Парфенон был возд-вигнут из пентеллийского мрамора Иктином и Калликратом на мощном фундаменте. Стройные дорические колонны, покоящиеся на трех высоких ступенях, окружали стены храма, состоявшего из преддверия, целлы, где стояла статуя Афины, и казнохранилища. В архитектуре Парфенона верхняя часть не такая тяжелая, как в зданиях архаики, незначительно облегчена. Парфенон не производит поэтому впечатления суровой мощи. Архитекторам удалось создать ощущение гармонической ясности и свободы, естественности усилия, которое испытывают колонны, несущие верх храма. Рядом с ними человек чувствует себя выше, стройнее, увереннее. Пропорции здания легко воспринимаются. Не случайно уподобленные живому организму мраморные колонны утолщаются и набухают не так сильно, как в храмах архаики. В архитектурном облике Парфенона, как в человеческом теле, нет прямых линий и правильных плоскостей, поэтому он кажется таким живым, будто выросшим из каменной глыбы Акрополя. Все возрастающая тщательность обработки мрамора ступеней, колонн, антаблемента, нарастание кверху светотеневой сложности и красочности скульптуры усиливали ощущение органичности сооружения. В торжественном звучании форм Парфенона выражены ликующие чувства эллинов (илл. 78).

    Снаружи храм Афины был украшен метопами, изображающими битвы греков с амазонками и кентаврами, сражение богов с гигантами и сцены из Троянской войны. Особенно хорошо сохранились метопы с кентавромахией (илл. 80, илл. 82). Ансамбль рельефных плит, показывающих различные моменты напряженной борьбы с дикими, фантастическими существами, порой с трагическим для человека исходом, воспринимается как страстная поэма о героике жизненного пути.

    Непрерывная рельефная лента фризазофора шла по верху стены храма за колоннадой (илл. 83). Такими фризами украшались постройки ионического ордера, поэтому использование его здесь в значительной степени смягчает суровость дорики Парфенона. Многие исследователи видят руку великого Фидия в рельефах фриза, изображающих процессию на Акрополе в день Великих Панафиней, праздника, со времен Писистрата справлявшегося с особым блеском, но во времена Перикла ставшего еще более пышным. "Перикл из честолюбия тогда впервые провел через народное собрание предложение, чтобы на Панафинеях происходили музыкальные состязания. Будучи выбран афлофетом, он установил, как должны участвующие в состязании играть на флейте, петь и играть на кифаре".

    Торжество афинского общества показано Фидием на мраморном фризе. То осаживая коней, то погоняя их, скачут юноши; медленно выступают девушки в длинных, ниспадающих живописными складками одеждах; несут кувшины с оливковым маслом, вином и водой, едут колесницы; жертвенных животных погоняют служители. Панафинейская процессия должна была пройти вдоль северной стороны Парфенона к его восточному входу (илл. 84). И каждый участник мог в рельефе видеть ее художественное воплощение. В представленных на фризе людях нет двух одинаковых лиц или фигур, и все же каждый персонаж - не портрет того или иного афинянина, а типизированный образ. Да и вся процессия в целом рассказывает не о шествии, происходившем в какой-либо определенный день, час, год, а является обобщенным изображением празднества.

    Скульптурное  оформление Парфенона не ограничивалось рельефами. Статуями были украшены его фронтоны. В их композициях много нового по сравнению с олимпийскими. Обращает внимание не только круговая обработка мраморных изваяний с прекрасным изображением их тыльных сторон, но и размещение в центре не одной, а двух основных фигур. Западный, посвященный мифу о споре Афины и Посейдона за обладание Аттикой, сохранился хуже. На восточном фронтоне был представлен миф о рождении Афины из головы Зевса. В центре помещались Зевс, восседавший на троне, и Афина, в полном вооружении явившаяся в мир, рядом Гефест и богиня Илифия, помогающая рождению. К сожалению, в средневековье здесь прорубили окно, и сохранились лишь боковые статуи богов, присутствовавших при великом событии. Глубокого покоя полон Кефал - возлюбленный богини зари Эос, легендарный охотник, изваяние которого украшает левую часть фронтона. Еще не слыша вестницу богов Ириду, он смотрит в ту сторону, откуда из моря выезжает на конях бог солнца Гелиос. Горделиво, торжественно вздымают свои головы лошади. В пластических формах скульптору удалось воплотить чувство, которое испытывал и древний поэт, созерцавший восход солнца.