Художественный мир Древней Эллады

    "С  розовой бездною вместе привычно вздымаются кони, 
Ноздри подъемля высоко и пламени жар выдыхая, 
Мрак разрывается солнцем. И вот золотое с востока, 
Светочи сеет оно по зажженным эфира просторам..."

    Вместе  с рождением Афины для Аттики начинался день и кончалась уходящая, погружающаяся в океан ночь - вот смысл этих мраморных изваяний. Гёте, восхищавшийся ими, назвал коня Нюкс (Ночи), расположенного в правом углу фронтона, "окаменелым прототипом лошади, каким она вышла прямо из рук природы". Рядом с Нюкс показаны три дочери Ночи - богини судьбы Мойры, по преданию, прявшие нить человеческой жизни.

    "Мойр  родила она также и Кер, беспощадно  казнящих. 
Мойры - Клофо именуются, Лахесис, Антропос. Людям 
Определяют они при рожденье несчастье и счастье".

    Одна  из Мойр, сидящая ближе к Ириде, устремляется торсом туда, откуда слышится великая весть, а две ее сестры безмятежны. Правая прилегла на колени подруге, склонившейся к ней, и кажется, что они ведут спокойную, неторопливую беседу. Грандиозными показались бы Мойры, если на мгновение представить их крупные фигуры вставшими во весь рост на фронтоне. Ясно чувствовалась бы идея великая, выходящая за рамки обыденного. И вместе с тем в них много земного. Мягко струятся, будто стекают складки легких одежд, непринужденна и свободна поза отдыхающей Мойры, скульптор с целомудренным чувством показывает ее обнаженное плечо, с которого спустился край хитона. Интимное слито в этих образах с общечеловеческим и монументальным, великое нашло выражение в простом, значительное обобщение прозвучало в конкретных живых формах (илл. 85).

    В целле храма стояла двенадцатиметровая статуя Афины, прославленная не менее, чем статуя олимпийского Зевса, - произведение Фидия, дошедшее до нас в римских  копиях, повторявшееся в рисунках на вазах, геммах и в ювелирных изделиях (подвеска из Куль-Обы) (илл. 81). Пластинами из золота и слоновой кости был отделан деревянный остов колосса. Драгоценные камни - сапфиры помещались в глазницах. На правой ладони, покоившейся на колонне, стояла статуя богини Победы Ники. Левая рука Афины опиралась на щит с изображением битвы греков с амазонками. По римской его копии можно видеть, с какой свободой показывал Фидий сцену боя (илл. 86). Здесь и падающая навзничь амазонка, и старик, в пафосе битвы, замахнувшийся камнем, и воин, наносящий удар мечом. Древние авторы сообщают, что в лысом старике Фидий оставил свой портрет (илл. 87), а воин с мечом не кто иной, как Перикл. Рассказывают, что скульптор, поместивший рядом с божеством изображения смертных, был изгнан из Афин. Период относительной гармонии был кратковременным. Все явственнее ощущались противоречия рабовладельческого общества; гражданственность, коллективность основ города-полиса изживала себя. На смену возвышенной драме Эсхила пришли трагедии Еврипида и комедии Аристофана, зло и цинично вскрывающего пороки.

    Переход к поздней классике

    В конце V века до н. э. в связи с ростом индивидуализма идеалы общества времен Перикла утрачивают смысл. Вместе с  ними терпит крушение демократическая  основа города-государства. Философом Антисфеном утверждается, что "... высшее благо для человека быть свободным от общества", возникают настроения, особенно полно выразившиеся позднее в поэзии эллинизма:

    "Не  выношу я поэмы киклической,  скучно дорогой 
Той мне идти, где снует в разные стороны люд; 
Ласк, расточаемых всем, избегаю я, брезгаю воду 
Пить из колодца: претит общедоступное мне".

    Теряется  прежний высокий смысл народных собраний, о чем иронизирует Аристофан. Занимать общественные должности и отрываться от исполнения собственных дел в это время уже тягостно!

    "Эсхил: 
Быть не хочет никто триерархом теперь из богатых по этой причине, 
Но, одевшись в лохмотья, он в голос ревет и кричит, что всегда голодает. 
Дионис: 
Но, Деметрой клянусь, под плащом у него есть рубашка из шерсти отличной, 
И едва он слезами обманет народ, направляется к рыбному ряду".

    Комедиограф пишет о всеобщей растерянности, неразберихе, воцарившейся в Афинах, о неприязни сельских жителей к городским. Нарастает имущественное расслоение: древние авторы упоминают не только об огромном числе обездоленных и нищих, но и об очень богатых афинянах. Прекрасное стремятся найти в роскоши, украшениях, в наслаждении, как скажет впоследствии древнегреческий поэт:

    "В  этом вся жизнь. В наслаждении  жизнь. Отойдите заботы! 
Смертного жребий недолог. Сегодня - дары Диониса, 
Хоры, венки из цветов и женщины с нами. Сегодня 
Пользуйтесь благами всеми. А завтрашний день неизвестен".

    Сократ  углубляется в изучение собственного "я". "Познай самого себя", - говорит  он и в то же время скептически  признает собственное бессилие что-либо понять в хаосе распада привычных представлений о мире - "я знаю, что я ничего не знаю". Действительность оказывалась не такой гармоничной, как думали афиняне. Афины переживали тяжелые события: шла война со Спартой, во время осады Афин в городе свирепствовала чума, много жителей, в том числе Перикл, погибли от эпидемии. Тяжелые испытания рушили старые представления, рождалось новое отношение к миру. Возникал интерес ко всему особенному, неповторимому, индивидуальному. Мир не казался теперь простым и ясным, усложнялись и художественные образы.

    В конце V века до н. э. строился Эрехтейон, храм Афины, Посейдона и Эрехтея. В его формах нашли выражение  настроения и идеи общества периода  Пелопоннесской войны. Эрехтейон всем своим обликом отличается от Парфенона, взгляд на который с угла давал о нем полное представление. Эрехтейон сложен и асимметричен, его нужно обойти кругом, чтобы воспринять архитектурные формы. Рядом с дорическим храмом Афины ионический Эрехтейон кажется небольшим, хотя это довольно крупная по абсолютным размерам постройка; богатая орнаментальная отделка и особенно статуи кариатид в южном портике делают его изящным (илл. 88).

    Зодчий  Эрехтейона, противопоставивший его  Парфенону, последовательно провел принцип контраста не только в решении фасадов, каждый из которых своеобразен и неповторим. С освещенными плоскостями сопоставлены затененные портики, белый мрамор стен оттеняется фиолетовым элевзинским мрамором фриза, легкие колонны и фигуры кариатид покоятся на массивных основаниях, спокойствию балок архитрава в портике кариатид противостоит дробность элементов сухарного карниза, большим гладям ступеней - сильная профилировка баз колонн.

    В последней трети V - начале IV века возникает  много общественных зданий - пританеев для торжественных обедов и приемов послов, гимназий для обучения юношей, телестерионов, подобных выстроенному Иктином в 435-430 годах "залу посвящений" в Элевзине для мистерий. Гомеровский гимн повествует, что богиня Деметра распорядилась создать здесь храм, жертвенник и учредить таинства. Восемь высеченных в скале ступеней, на которых сидели мисты, сохранились до сих пор, кровлю зала поддерживали двадцать, очевидно, деревянных колонн, существовали и хоры, на которых размещались приближенные к мистериям люди (илл. 89).

    Иктин - один из самых выдающихся зодчих V века, автор Парфенона и телестериона, представитель поколения мастеров высокой классики, к которому принадлежали Фидий и Поликлет, создал и храм Аполлона в Бассах (илл. 90). Примечательно, что все его сооружения различны и своеобразны. Иктин - смелый новатор в композиционных решениях, находивший особенные формы в архитектуре, всегда придавал оригинальные планы постройкам, вводил новые элементы в устоявшиеся ордерные системы. Он был не только практиком, ему принадлежит несохранившийся трактат, упоминаемый Витрувием.

    Храм  Аполлона Иктин построил в последней  трети V века до н. э. в Аркадии, между Олимпией и Спартой. В дорическом периптере, воздвигнутом в благодарность за избавление от чумы 430 года, зодчий использовал голубовато-серый мраморовидный известняк. В облике храма, стоящего в дикой горной местности, Иктин отказался от органически живых контуров Парфенона, которые растворились бы в окружавших храм Аполлона естественных природных формах, и использовал четкие, несколько резкие очертания колонн без энтазиса и курватур.

    Кроме ионических подпор, смягчавших суровость  внешней дорики, в храме стояла колонна коринфского ордера, указывавшая границу новой целлы и старой, превращенной в адитон.

    Коринфская  капитель была большим новшеством. Создание ее, как сообщает Витрувий, "согласно преданию, произошло таким образом: скульптор Каллимах, славившийся изяществом и утонченностью своих мраморных работ, проходя мимо гробницы, обратил внимание на соломенную корзинку, поставленную на растущий аканф, и на нежность обвивших ее молодых листьев. Восхищенный новизною вида и формы, он сделал для коринфян несколько колонн по этому образцу, определил их соразмерность и установил с этого времени правила для построек коринфского ордера". В дальнейшем нарядная коринфская капитель, подчеркивающая красоту форм, стала широко использоваться зодчими поздней классики и эллинизма (илл. 92).

    Над полуколоннами целлы шел фриз с кентавромахией и амазономахией, представленными в предельно экспрессивных сценах. На одном из рельефов изображен грек, добивающий поверженного кентавра. Колоссальное внутреннее напряжение борющихся начинает нарушать стройность композиции, в лицах проявляются открыто резкие чувства: черты кентавра кажутся скорбными, лицо грека поражает жестокой решимостью, далекой в то же время от низкой злобы. Принципиальные новшества выступают и в рельефе, где показана зовущая на помощь гречанка с раскинутыми в мольбе руками. Кентавр срывает с нее хитон, обнажая прекрасную фигуру. Трактовка торса и одежд, с острым сопоставлением обнаженного тела и ткани, отличается от выступавшей в статуях Мойр гармонии, где одежда была эхом человеческого тела. В рельефах храма Аполлона звучат настроения, порой радостные, чаще трагические, но всегда лишенные покоя и уравновешенности (илл. 91).

    Произведения  конца V века пронизаны то драматической  выразительностью, то элегической изысканностью образов. Отличны от экспрессивных рельефов храма Аполлона своей утонченной красивостью найденные недалеко от храма Бескрылой Победы на афинском Акрополе плиты пентеллийского мрамора с фигурами богини Ники. В древности они были укреплены на верхней части крепостной стены, служившей для храма балюстрадой. Богини закалывали жертвенных быков, несли военные трофеи, развязывали обувные ремни перед входом в святилище. Чаще они представлены в профиль, но одна, очевидно, располагавшаяся в центре, была показана анфас. В изображении Ники, снимающей сандалию, крылья служат фоном. Складки одежд, подобные легким волнам ряби, кажутся прозрачными, утратившими материальность, передающими движение тела. Раскраска придавала им еще более красивый вид. Рельефы балюстрады храма Ники были созвучны новым вкусам. Чарующие воздушностью образы воспринимаются порой как волшебные видения, порой как реальные прекрасные афинянки (илл. 93).

    В этот период работали различные по художественным темпераментам мастера: скульптор Алкамен, портретист Деметрий из Алопеки, Пэоний, создавший статую Ники. Ника, исполненная Пэонием около 421 года до н. э., стояла в Олимпии на высоком трехгранном постаменте. Ее заказали скульптору мессенцы и навпактяне после победы над спартанцами при Сфактерии в 428 году. Спокойно парящая в воздухе, богиня была показана спускающейся вниз и приносящей победу городу (илл. 94). Около ее ног мастер изобразил орла, пересекающего путь, и движение приобретало направление, начинало ощущаться в пространстве. Властная и величаво-спокойная Ника в то же время кажется расслабленной в плавном полете. Ее красивая медлительность подобна движениям богинь на рельефах балюстрады храма Ники.

    Скульптором, отразившим настроения времени, был  и мастер, создавший "Афродиту в  садах", явивший богиню в легком, почти прозрачном хитоне, в спокойной и непринужденной позе, со спелыми плодами в руке. Всем существом она сродни образам Ники с балюстрады афинского храма. Очарование юности и радость весны выступают в ней с особенной силой древней метафоры.

    Полные  гармонии и изящества композиции на геммах создавал в это время резчик по камню Дексамен (илл. 95). Изысканные рельефы появляются и на греческих монетах (илл. 96).

    Весьма  своеобразным мастером конца V века был  портретист Деметрий из Алопеки, исполнивший  портреты стратега Пелнха и некоего  Симона. Полководца Деметрий изобразил в виде старика с толстым животом. Особенности преклонного возраста он подчеркнул и в фигуре жрицы Афины Лисимахи. Многие исследователи искали в сохранившихся античных статуях те, которые были бы похожи на произведения Деметрия, описанные древними авторами. Созданием Деметрия из Алопеки считают изображение Лисимахи, жрицы Афины, в мраморном портрете которой скульптор показал лицо старой женщины, испещренное глубокими морщинами, тяжелые отеки под усталыми глазами, впалые щеки. В композиции портрета лежит принцип противопоставления отдельных элементов. Беспокойна поверхность лица, резка светотень, глубокими врезами в мрамор показаны глаза, рот, складки на щеках. Мастер достигает этим особенного контраста в сопоставлении освещенных и затененных участков - Классическому принципу концентричности композиции, лежавшему с основе гермы Перикла, в портрете Лисимахи противопоставлен эксцентрический, получивший особенное развитие впоследствии в пластике эллинизма (илл. 97).