Художественный мир Древней Эллады

    Творчество  Скопаса на фоне художественного  заката классических Афин воспринимается яркой вспышкой гения, предвосхитившего дальнейшее развитие искусства Эллады. Затронутая им тематика привлечет особенно мастеров эпохи эллинизма. Произведения Скопаса свидетельствуют об остром интересе к эмоциональности, к раскрытию человеческих чувств в памятнике искусства. В скульптуре это выступает в усложнении композиции, увеличении динамичности и порывистости, в контрастности светотени.

    На  восточном фронтоне храма Афины  Алей в Тегее мастер представил охоту  на калидонского вепря, в которой приняла участие и девушка-охотница Аталанта, первая, как повествует миф, нанесшая удар вепрю. Мелеагр хотел отдать ей шкуру, но другие охотники возразили, и в споре Мелеагр убил одного из них - брата матери. В горе и гневе на сына мать бросила в огонь чудесное полено, в котором, по желанию Мойр, была заключена жизнь Мелеагра.

    На  западном фронтоне была показана сцена  из мифа, также далекого от участия  популярных в V веке верховных олимпийских божеств, но со сложной коллизией и драматической развязкой. Сына Геракла Телефа, пошедшего на войну с Троей, греки не узнали, и началась битва, окончившаяся гибелью многих ее участников. Трагичны не только сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами образы.

    Мастер  показывает голову одного из раненых слегка запрокинутой назад, словно от мучительной боли (илл. 111). Резко изогнутые линии бровей, рта, носа передают волнение и колоссальное напряжение чувств. Внутренние углы глазниц, глубоко врезанные в толщу мрамора, усиливают контрасты светотени и создают сильно действующие драматические эффекты. Рельеф лица со вздувшимися мышцами надбровных дуг, припухлыми углами рта, неровен, бугрист, искажен скрытыми страданиями. Лицо раненого воина Скопаса рядом с чертами Дискобола Мирона или Дорифора Поликлета кажется особенно взволнованным. Тревожными под резцом Скопаса казались и лики богов. Пластика найденной в Ольвии головы бородатого бога, возможно круга Скопаса, поражает драматической игрой светотени (илл. 115). В страстных образах Скопаса прозвучали новые отношения греков к миру, нашла пластическое выражение утрата ясности и покоя. Сознание человека стало остро ощущать трагические, подстерегающие на каждом шагу конфликты:

    "В  жизни какую избрать нам дорогу? В общественном месте 
Тяжбы да спор о делах, дома - своя суета; 
Сельская жизнь - многотрудна; тревоги полно мореходство. 
Страшно в чужих нам краях, если имеем мы что, 
Если же нет ничего - много горя; женатым заботы 
Не миновать, холостым - дни одиноко влачить; 
Дети - обуза, бездетная жизнь - неполна; в молодежи 
Благоразумия нет, старость седая слаба. 
Право, одно лишь из двух остается нам, смертным, на выбор: 
Иль не родиться совсем, или скорей умереть".

    Скопас  любил обращаться к экспрессивным  сюжетам. Очевидно, в лучшие годы он создал статую Менады, изобразив опьяненную, полную порыва охватившей ее страсти  спутницу Диониса в экстатическом  танце (илл. 113, илл. 114).

    Многие  поэты слагали стихи об этом произведении, художественная сила воздействия которого огромна. Основной смысл статуи Менады - в ее одухотворенности. Чувства, пылавшие внутри мраморных Мойр Парфенона и сдерживаемые возвышенным этосом классики, вырвались здесь наружу (илл. 112):

    "Камень  паросский вакханка. Но камню  дал душу ваятель. 
И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она. 
Эту фиаду создав в исступленье с убитой козою 
Боготворящим резцом, чудо ты сделал, Скопас".

    По-новому решает Скопас соотношение одежды и  тела: сквозь распахнувшийся хитон он показывает обнаженное бедро Менады, острым сопоставлением ткани и фигуры нарушая привычную классическую гармонию одежды, воспринимавшейся как эхо тела. Статуя живет в пространстве, обойдя ее кругом, можно почувствовать динамику пляски во времени - нагнетание страсти и постепенную разрядку напряжения. Возникновение и разрешение чувства передаются зрителю, включенному в переживание образа. Скопас своей Менадой завоевал для скульптуры пространство. Но хотя статуя его рассчитана на круговой обход и не плоскостная, как Дискобол Мирона, исполнена она все же так, что не может выйти из замкнутого "цилиндра", в котором движется.

    Вместе  с другими скульпторами Скопас участвовал в украшении Галикарнасского  мавзолея рельефными фризами, с состязанием  колесниц, кентавромахией и амазономахией, из которых от третьего, исполненного в 352 году, сохранилось несколько фрагментов. Руки разных мастеров чувствуются в них довольно отчетливо. В рельефах Скопаса больше внимания обращено на экспрессию борющихся, свободнее расположены фигуры, так как эмоциональная насыщенность каждой из них огромна и ближе их нельзя было поместить - они теснили бы художественно друг друга. У других мастеров преобладает интерес к декоративной игре складок одежд и плащей (илл. 116).

    На  фризе Галикарнасского мавзолея эффектны светотеневые контрасты: вспышки света, сменяющиеся глубокими тенями, драматизируют действие, вносят в сцену битвы беспокойство, чуждое рельефам V века. В отличие от зофора Парфенона, где движение начиналось медленно, потом шло быстрее и в конце снова замедлялось, завершаясь торжественным покоем, здесь движение часто прерывается, как бы наталкиваясь на препятствие, чтобы в следующий момент обнаружиться с еще большей силой. Здесь подчеркнуто чередование высоких и низких персонажей, стоящих во весь рост, опустившихся на колени, иногда упавших, так что соединение верхних точек фигур дает волнистую линию. Одновременно с этим показано и изменение настроений, спад и подъем напряжения битвы, ярость соседствует рядом с отчаянием.

    Смена чувств, выраженная в Менаде пластикой круглой скульптуры и воспринимавшаяся при обходе, здесь развернута на плоской ленте фриза. Богатство ракурсов в рельефах дополняется умелым сопоставлением грузных мужских тел и легких девичьих, изображенных в жестокой, беспощадной борьбе. Мастер разыгрывает вариации двух-трех фигур, показывая их в различные моменты движения, с разных сторон. Сила эмоциональной выразительности выросла здесь несоизмеримо с произведениями V века до н. э. Красота открытого Скопасом нового мира в искусстве - в развитии драматизма, переплетении сложных чувств, вспышках человеческих страстей. В то же время заметна утрата монументальной ясности высокой классики, в произведениях которой человеческий разум побеждал в столкновении со стихией как высшее начало. Не целостное и гармоничное, как в зофоре Парфенона, а острое и взволнованное восприятие мира выступает в этих рельефах, созданных в годы крушения привычных классических представлений, согласно которым человек должен разумно господствовать в мире. Так в одном памятнике проявились слабость и сила возможностей позднеклассического искусства, открывшего много нового в характере человеческих чувств, но ценой утраты гармонии и покоя высокой классики.

    Пракситель, родившийся около 390 года до н. э., был  младшим современником Скопаса и выражал в своих произведениях другие настроения. Происходил он из рода ваятелей. Дед его Пракситель Старший был скульптором; отец - известный в Греции мастер, Кефисодот Старший, автор статуи Эйрены с Плутосом. Раннее произведение Праксителя "Сатир, наливающий вино" было настолько прославлено, что дошло до нас во многих римских репликах. О частом обращении мастера к подобным образам свидетельствует стихотворение поэта, посвященное Праксителю:

    "Нимфы  со смехом веселым, Даная - краса,  о Пракситель, 
Пан козлоногий - вина мех он несет на себе, - 
Белого мрамора все. Но к этому нужно прибавить 
Мудрые руки твои, гения высший талант. Даже сам Мом - 
Злоковарный насмешник невольно промолвит: 
"Верх совершенства, о Зевс! Истинный гения дар!".

    Тема  отдыха, покоя, мечтательной задумчивости, прозвучавшая в ранней работе мастера, определила дальнейший характер его творчества. Сатир, изображенный в виде стройного юноши, наливающего вино из кувшина в чашу, воплощает собой прекрасную и гармоничную природу. Композиция изваяния безупречна. Изгиб фигуры изящен и грациозен. Голова заключена в прекрасную рамку рук и воображаемой струи влаги. Умение создавать плавные, текучие контуры статуй - одна из самых замечательных способностей Праксителя. Элегия его образов рядом со взволнованными героями Скопаса воспринимается особенно отчетливо.

    Если  гений Скопаса олицетворяет порывистость, пафос, то Пракситель - мастер гармонии, отдохновения, разрядки после буйства встревоженных чувств. Скопас - выразитель дионисийского начала. Пракситель - аполлоновского. Памятники Праксителя вызывают светлые мысли и чувства, тронутые легкой дымкой печали. Пафосу Скопаса впоследствии будут отчасти родственны темпераменты Микеланджело и Бетховена, темы Праксителя найдут отзвук в образах Рафаэля и Моцарта.

    Пракситель  прославился изваяниями Афродиты, исполнив для жителей Коса две статуи богини, представив одну одетой, другую обнаженной. Заказчиков смутила смелость скульптора, и они не взяли изваяние обнаженной богини. Его приобрели жители Книда, и оно принесло славу их городу. Со всех концов съезжались в Книд многочисленные паломники, чтобы увидеть статую Праксителя. Восхищенные поэты слагали о ней хвалебные стихи:

    "В  Книд чрез пучину морскую пришла  Киферея Киприда, 
Чтобы взглянуть на свою новую статую там. 
И осмотрев ее всю, на открытом стоящую месте, 
Вскрикнула - "Где же нагой видел Пракситель меня?"

    Пракситель  показал прекрасную наготу гармонично сложенной женщины и смягчил  возвышенность божества, свойственную изображениям времен Алкамена. В то же время скульптор сумел остановиться у границ чувственности, которая начнет проступать в статуях Афродит эпохи эллинизма.

    Изображение Гермеса, относившего маленького Диониса  на воспитание к нимфам, найденное  в храме Геры в Олимпии, по композиции близко изваянию Эйрены с Плутосом. Как и в Сатире, наливающем вино, Пракситель идет по стопам отца. Реставраторы предполагают, что Гермес развлекал маленького бога вина гроздью винограда, держа ее в руке (илл. 117).

    Как и в других образах Праксителя, здесь прославлена идеальная  человеческая красота. Сильнее, чем в ранних произведениях, выдержано настроение покоя. Гермес облокотился о ствол дерева, и тяжесть тела оказывается вынесенной за границы его контура, на дополнительную опору. Это облегчает фигуру, лишая ее той упругой силы, которая была видна в изваяниях Поликлета. Бог показан Праксителем как идеальный человек, а человек, когда он развит гармонично, воспринимается как прекрасное божество.

    Раскраска сохранилась плохо: были окрашены волосы, лицо и, конечно, зрачки. Мрамор тонировался подкрашенным воском, который пропитывал под действием тепла его поверхность. Получался цветной мрамор, без слоя краски, лежавшего на камне в архаическую эпоху. Особенно ценил Пракситель статуи, раскрашенные его знаменитым современником живописцем Никием.

    В произведениях Праксителя важна  новая трактовка обнаженного  тела, отличная от изваяний архаики, где  обобщение и отвлечение от реальности преобладали над конкретностью и мастер не старался уподобить поверхность мрамора коже, сохраняя условность образа как поэтическую метафору.

    В работах Праксителя большее тяготение  к реальности. Мастер не мог поставить  себя вне того процесса, который вел ко все большей точности воспроизведения натуры в памятниках искусства.

    Как и у других мастеров классики, персонажи  Праксителя кажутся молодыми, здоровыми, цветущими. Представление о старческом и младенческом возрастах, как о несовершенных, заставляет и маленького Диониса, по существу, показывать не как ребенка, а, скорее, в виде уменьшенной в размерах статуэтки взрослого.

    В статуе отдыхающего сатира, от которого сохранилось особенно много реплик, еще отчетливее тема отдыха. Весь образ - воплощение неги, покоя, расслабленности. Наклон фигуры и постановка ног такова, что без опоры на ствол дерева локтем он не устоял бы. Кисть левой руки скользит по бедру, флейта в пальцах правой заставляет почти услышать тающие звуки мелодии, которую он только что наигрывал. Сущность сатира, кажущегося пастухом, отдыхающим в тени дерева, выдают лишь острые козлиные уши, что прячутся в густой шапке волос. Метафоричность, широта образа, олицетворяющего дикость лесной чащи - безграничны. Поэтическое ощущение красоты природы выступает в памятнике Праксителя с той же силой, что и в строках Феокрита:

    "Этой  тропой, козопас, обогни ты дубовую  рощу; 
Видишь - там новый кумир врезан в смоковницы ствол. 
Он без ушей и трехногий; корою одет он, но может 
Все ж для рождения чад дело Киприды свершить. 
Вкруг он оградой святой обнесен. И родник неумолчный 
Льется с утесов крутых, там обступили его 
Мирты и лавр отовсюду: меж них кипарис ароматный, 
И завилася венком в гроздьях тяжелых лоза 
Ранней весенней порой, заливаясь звенящею песней, 
Свой переменный напев там выкликают дрозды. 
Бурный певец, соловей, отвечает им рокотом звонким, 
Клюв раскрывая, поет сладостным голосом он".

    В поздней статуе Праксителя "Аполлон  Ящероубийца" бог света представлен  худеньким мальчиком, собирающимся поразить дротиком ящерицу. Очевидно, это изваяние было широко известно, так как сохранилось стихотворение, посвященное ему:

    "Ящерицу  пощади, что к тебе подползает, коварный 
Юноша: ей умереть хочется в пальцах твоих".