Художественный мир Древней Эллады

    Реальность  движений, жестов, поз сочетается здесь  с отвлеченностью мифа, лежащего в основе сюжета. Чудовища, воплощающие хаотичность и дикость, обречены на поражение. В образах скульптуры автор противопоставляет человеческую сущность звериной силе. В одной из самых волнующих сцен - борьбы гречанки и Эврита - мастер оттеняет нежными текучими складками одежд девушки тяжесть туловища кентавра. Головка и тело гречанки значительно меньше звериных, но движение ее руки, отталкивающей Эврита, кажется таким сильным, что огромная голова чудовища печально склоняется, покорно никнет, уступая человеческой воле (илл. 47). Девушка возвышенна, кентавр трагичен. Эта тема звучит и в группе, где показан кентавр, похищающий юношу. Темноту и дикость побеждает разумная и светлая природа человека. Греческий хор, прославляя в эти годы человека во время исполнения драмы Софокла "Антигона", в поэтической форме выражал чувства, составляющие основу пластических образов западного фронтона храма Зевса. Тема борьбы добра и зла, света и тьмы, разума и невежества, которая красной нитью пройдет в дальнейшем через все европейское искусство, здесь уже получила полное и яркое воплощение.

    Напряжение  в композиции фронтона нарастает  к центру, чтобы разрешиться во внешне спокойной стройной фигуре молодого, сильного бога, олицетворяющего светлые начала мира. Аполлон показан решительно повернувшим голову, он резко вытянул правую руку в беспредельно властном, повелительном жесте, крепко сжав в левой лук. В душе Аполлона кипят страсти, он полон энергии, но это не отражается на лице, исполненном могучей, сдержанной силы.

    Властность  выступает в общем облике, но не в деталях: губах или глазах. Лицо Аполлона воспринимается здесь как  узловой пункт композиции.

    Декор храма Зевса в Олимпии не ограничивался  фронтонами. На двенадцати исполненных из паросского мрамора рельефных метопах, располагавшихся в пронаосе и постикуме, изображались подвиги Геракла. В сцене борьбы с критским быком, несмотря на эффектное диагональное расположение динамичных, подвижных фигур в рамке метопы, композиция строго уравновешена. Ярость тяжеловесного медлительного быка погашается энергией небольшой, но подвижной фигурки героя (илл. 49). Классические мастера меньше всего старались поразить зрителя подчеркнуто аффектированными сценами. Даже при изображении подвигов Геракла они оставались верными себе:

    "Был  каким некогда встречен Геракл  в дому Тиадамантом, 
Сделал художник таким Зевсова сына и здесь: 
- Тащит быка подъяремного, поднял дубину,-убийства ж 
- Сцену ужасную нам он не хотел показать. 
- Тиадаманта стонать, наверное, мастер заставил; 
Слыша его, и Геракл жалость к нему возымел".

    Внешне  спокойна и композиция метопы "яблоки Гесперид", но образы полны физического и духовного напряжения. Показан момент, когда Атлант предлагает Гераклу подержать за него небесный свод, пока он сам не отнесет чудесные плоды Еврисфею. Вертикали вписанных в квадрат трех фигур повторяют одна другую, но композиция не кажется однообразной или скучной. Могучий Геракл не уступает по силе Атланту; изящна и в то же время строга Афина, или нимфа Гесперида, поддерживающая свод неба. Это лучший пример простоты и глубины выразительности, которыми в совершенстве владели греки в искусстве. Фронтоны и метопы храма Зевса не только вершина раннеклассической скульптуры, но и памятник, открывавший новые возможности, воплотившиеся в дальнейших работах греческих мастеров.

    Ранняя  классика. Круглая  скульптура и рельефы

    Первые  победы греков над персами, способствовавшие росту патриотических чувств, сделали очевидным необходимость объединения полисов. Борьба с персами воспринималась как борьба свободных городов с деспотией. Сложная обстановка создавала напряженность чувств и мыслей, требовала ясности во всем, конкретности в отражении реального мира. Условность определенного рода, оставшаяся в классическом искусстве, выступала уже не во внешнем облике персонажей, но в метафоричности содержания.

    В статуе Аполлона из Пьомбино заметно  почти архаическое изящество, но пластическое решение новое. Изваяние могло быть создано лишь в период, когда особенно свежими и непосредственными были впечатления художников от красоты открывшегося перед ними реального мира (илл. 53). Образ, навеянный скульптору прекрасными юношами-атлетами, победителями на состязаниях, вызывает в памяти строки поэта Симонида Кеосского:

    "Вот  он, смотри, Феогнет, победитель в  Олимпии, мальчик 
Столь же прекрасный на вид, как и искусный в борьбе, 
И на ристалищах ловко умеющий править конями. 
Славою он увенчал город почтенных отцов".

    Идея  освобождения человека от тирании, звучавшая  в изваянии Тираноубийц Антенора еще во второй половине VI века, была настолько актуальна, что афиняне в 477 году заказали повторение похищенной персами скульптурной группы Критию и Несиоту. Хотя в статуях показаны исторические личности, портретности нет в их лицах, настолько чувства и мысли греков были проникнуты духом общественности. Изображения группы тираноубийц появлялись на вазах, монетах, поэты складывали стихи об их подвиге:

    "День, в который Гиппарх убит был  Аристогитоном 
И Гармодием, был светлым поистине днем".

    Естественно, что стремление скульптора ранней классики к точности в передаче деталей реального образа еще достаточно робкое и выступает лишь во второстепенных частях изваяний. Так предельное обобщение форм в величественной бронзовой статуе Дельфийского возничего нарушено лишь в местах, скрытых от взоров людей: на пальцах ног юноши показаны криво подстриженные ногти, набухшие кровеносные сосуды (илл. 50, илл. 51).

    Выразительность движения в пластике ранней классики с особенной яркостью демонстрирует бронзовая статуя Посейдона, найденная в море у мыса Артемисиона. Бог изображен мечущим свое оружие. Широко шагнув, он замахнулся правой рукой, слегка согнув ее в локте, а левую вытянул вперед, будто определяя направление полета оружия. Статуя поражает заключенной в ней мощью. Свободен широкий замах в момент перед решительным броском. Своим искусством ваятель воплотил в человеческой фигуре силу смерча, вихрь, дал олицетворение разбушевавшейся стихии, даже в гневе не низкой и злобной, но великой и благородной (илл. 54).

    В работах ионических мастеров в это  время преобладали темы лирического  характера. Рукой безвестного скульптора были исполнены рельефы с изображением рождения Афродиты из морской пены. Две хариты поднимают богиню из воды, осторожно поддерживая ее под руки. Будто пробудившаяся от долгого сна, повернув голову, она смотрит на мир. В резком повороте ее головы выражены удивление, радость, восторг перед открывающимся миром. Тонкий, почти прозрачный хитон влажен. Его прилипшая к телу ткань повторяет формы прекрасной богини. Если в таких архаических статуях, как Артемида Делосская или Гера Самосская, одежда была скрывавшей тело преградой, то здесь она воспринимается как отзвук рельефа фигуры, "эхо человеческого тела" (илл. 55, илл. 56). Мастеру удалось в камне выразить поэтическую и возвышенную, радостную и таинственную сущность чувства, часто бывшего предметом внимания древних скульпторов, живописцев, поэтов, воспевавших любовь:

    "Долгая  ночь, середина зимы, и заходят  Плеяды, 
Я у порога брожу, вымокший весь под дождем, 
Раненый жгучей страстью к обманщице этой... 
Киприда Бросила мне не любовь - злую стрелу из огня".

    В характере рельефа много очарования и нежности. В Афродите нет ни любовной неги, ни величия, свойственных позднейшим изваяниям. В ее облике, скорее, подчеркнуты решительность, уверенность, властность. Время и стиль делают таким даже образ Афродиты, придавая ей особую прелесть. Метафорическую ткань поэтического образа начинают сопровождать реальные элементы пейзажа: чтобы убедить зрителей в действительности происходящего, мастер показывает под ногами харит морскую прибрежную гальку.

    На  боковых рельефах изображены две  женщины, приносящие дары рождающейся богине. Сидящая у высокой курильницы закутанная в одежды новобрачная посыпает огонь жертвенника душистыми травами (илл. 58). Строгая и замкнутая, она погружена в священнодействие, слившись чувствами с божеством. Она будто ушла мыслями в царство возвышенное и недосягаемое. Есть и нотки печали в образе, воплотившем сущность гречанок, обреченных проводить жизнь в гинекее - женской половине дома.

    Иная  тема звучит в левом рельефе, где сидящая свободно, закинув ногу на ногу, обнаженная флейтистка-гетера играет на двойной флейте - авлосе (илл. 57). Она также приносит Афродите дар: любовную песенку, неприхотливость которой может быть близка стихотворению древнего поэта:

    "Сладок  холодный напиток для жаждущих  в летнюю пору; 
После зимы морякам сладок весенний зефир; 
Слаще, однако, влюбленным, когда, покрываясь одною 
Хленой, на ложе вдвоем славят Киприду они".

    Иные  чувства пронизывают женские надгробия этой поры, хотя и в них нашли воплощение нежность и грация. В стеле Юстинианы из собрания Берлинского музея показана девушка с коробочкой-пиксидой в левой руке. Правой она посыпает душистыми травами огонь жертвенника. Ниспадающие складки одежд, подчеркивающие ее стройность, находят отзвук в вертикали мраморной плиты. Плавное движение руки вносит ноту печали в ритмику пластических форм. В поэтических строках Филета Косского можно уловить созвучия подобным образам:

    "Несколько  слез от души мне пролей, 
Слово ласки промолви 
И вспоминай обо мне, 
Если не станет меня".

    Схематичность и застылость преодолевались в скульптуре - монументальном и общественном виде искусства - медленнее, чем в вазописи, где мастера решительнее брались за новые сюжеты. Над ваятелями в большей степени тяготели законы традиций, заметные в статуе так называемого Эрота Соранцо (илл. 59). Их преодолел Мирон из Элевфер, показавший образы реального мира подвижными, изменяющимися. Как аттический скульптор Мирон любил изображать энергичное действие. В его творчестве получил отражение динамический характер осмысления мира, в философии выраженный Гераклитом - автором афоризма: "все течет, все изменяется". Если в архаике красота для скульптора во многом определялась орнаментальностью контура и деталей фигуры, то теперь это прежде всего благородство выразительных движений.

    В статуе Дискобола воплощено не только физическое напряжение атлета, но и  волевая сосредоточенность: лицо прекрасного телом и духом человека, исполненное властной энергии, в то же время спокойно. Движение скрыто в совершенном равновесии, достигнута ясная законченность покоя, снято впечатление резкости мгновенной остановки. Если бы скульптор показал атлета в момент, когда диск срывается с руки, утрачен был бы смысл статуи, сохраняющий ей жизнь уже в течение двух с половиной тысяч лет, исчез бы накал ее чувств, живущий и теперь. Гармоническая красота волевого усилия человека сконцентрирована в образе скульптуры, часто украшающей современные стадионы, парки, сады. Поэтому и сейчас статуя не воспринимается как древняя (илл. 60).

    В другом произведении Мирон обратился  к мифу о том, как Афина изобрела, а затем прокляла флейту, искажавшую при игре ее лицо, но взятую потом силеном Марсием. Иногда видят в статуях Афины и Марсия насмешку над любившими флейту беотийцами. Но в этом лишь часть смысла изваяния, как и мифологический сюжет - только одна из сторон его содержания. Сущность произведения Мирона - превосходство благородного над низменным. Образы Афины, олицетворяющей разумное, светлое начало, и Марсия - неуравновешенного, дикого, темного - намеренно контрастны (илл. 61). Рядом с устойчивой фигурой Афины Марсий кажется падающим навзничь. Спокойным, величавым движениям богини противопоставлена экспрессивность отшатнувшегося, испуганного силена. Гармоническое светотеневое решение в статуе Афины оттеняется дробностью вспышек света и тени на мускулах Марсия. Физическая и духовная ясность и красота торжествуют над уродливостью и дисгармонией. В пластике форм полярных образов воплощено столкновение противоположных сил, несовместимых чувств, свойственных не только разным людям, но порой и одному человеку. Каждый грек, видевший эти статуи, представлял грядущую казнь силена, но Мирон не показал ее, изобразив лишь завязку событий. Сдержанность классического искусства в театральном, пластическом, живописном выражении определил поэт Гораций:

    "...на  сцене 
Берегись представлять, что от взора должно быть сокрыто, 
Или что скоро в рассказе живом сообщит очевидец! 
Нет! не должна кровь детей проливать пред народом Медея; 
Гнусный Атрей перед всеми варить человеков утробы; 
Прогна пред всеми же в птицу, а Кадм в змею превратиться: 
Я не поверю тебе, и мне зрелище будет противно".