Творчество Уильяма Голдинга

    Сохраняя  некоторые «традиционные» свои особенности, повествовательная манера писателя вместе с тем обретает новые, несвойственные первым двум романам, характеристики, например, использование памяти протагониста, для расширения пространственных и временных параметров романа, а также постоянная перебивка пространственных и временных пластов.

    Существенные  изменения затронули не только формальный, но и содержательный план произведения, его идейно-философскую наполненность. Голдинга по-прежнему волнует «природа самого опасного из всех зверей – человека», однако на этот раз писатель стремится показать истинную сущность человека современной ему эпохи – ХХ столетия. (При этом нельзя забывать, что в других произведениях Голдинга, например, в романах «Наследники» и «Шпиль», изображение иной исторической эпохи оказывается тесно связанным с раскрытием актуальных проблем современности). Изучение образа протагониста романа «Хапуга Мартин» убеждает, что в основе существования человека ХХ века, по мнению Голдинга, лежит беспредельный эгоизм и принцип потребления людей – «сожрать» других, пока не сожрали тебя самого. Идея пожирания как основного принципа, по которому живет протагонист и современное ему общество, воплощается в романе с помощью символических образов – китайской шкатулки, зубов, клешней.

    В ходе исследования немало внимания было уделено анализу мифологических и литературных аллюзий произведения. Важнейшее значение для философского замысла романа представляет сопоставление протагониста с древнегреческим героем-титаном – Прометеем. Известный мифологический символ в романе Голдинга претерпевает значительные изменения в своих главенствующих чертах. Вызвав ассоциации с архетипическим образом героического бунтовщика, Голдинг не жалеет красок на изображение низости и жестокости своего персонажа, усиливая контраст между современным Прометеем и древнегреческим героем-титаном, подчеркивая несоответствие современной жизненной прозы высоким мифологическим образцам. Сравнение с мифологическим героем не придает Кристоферу Мартину величия, а, наоборот, показывает его ничтожность перед лицом Вечности, бессмысленность его жизни и абсурдность его страданий. Величие Мартина не подкреплено ничем, кроме его собственного представления о своей значимости.

    Протагонист романа одновременно ассоциирует себя и с мифологическим героем и с идеальным «средним» англичанином – Робинзоном Крузо. Роман «Хапуга Мартин» развенчивает культурный миф о герое-одиночке, покорившем природу с помощью разума и силы воли. Образование и разум не приходят на помощь герою, и все его попытки подчинить себе стихию вскоре терпят провал. Скептическое отстранение писателя от рационалистических установок прогрессизма с его верой во всемогущество науки и непогрешимость разума, во многом определившее характер философских изысканий первых произведений Голдинга, вновь находит свое выражение на страницах романа «Хапуга Мартин».

    Притчевое начало в «Хапуге Мартине», не столь  очевидное, как в первых двух романах писателя, недостаточно прокомментировано в критической литературе. Идеальный баланс двух уровней притчи уже нарушен – философский план, раскрывающий истинную природу человека ХХ столетия и повествовательный план, изображающий человека ХХ столетия, соприкасаются, нарушая тем самым нетождественность означающего (событийной стороны притчи) и означаемого (философской идеи). Однако, благодаря двум самым явным аллюзиям романа – человек, прикованный к скале, бросивший вызов Богу, и человек на необитаемом острове, направивший все свои силы на то, чтобы выжить, – сюжет романа приобретает черты универсальности, вневременности. Таким образом, частная история жизни Кристофера Мартина на философском уровней становится притчей-разоблачением, «срывающим маски», обнажающим истинную суть человека ХХ столетия, и притчей-предупреждением, притчей о последствиях необузданного эгоизма.³⁰ 

    «Свободное  падение» 

    Одну  из высших, труднодостижимых ценностей  в голдинговской этике составляет, по верному наблюдению критиков, способность  личности, не устрашившись, заглянуть в темные уголки своей души, осознать зло как глубинный недуг своей натуры и научиться мужественно ему противостоять. Едва ли не в каждом произведении писателя найдется персонаж, в муках прозревающий истину. Но нигде, пожалуй, тема самопознания, нравственного выбора не занимает такого большого места, не разрабатывается так тщательно и последовательно, как в романе «Свободное падение».

    Роман Голдинга явился своеобразным полемическим откликом на повесть Альбера Камю «Падение». Оба автора, английский и французский, исследуют проблемы свободного выбора, вины и ответственности, оба предлагают читателю совершить путешествие по глухим закоулкам человеческой души, по извивам нечистой совести, оба придают своим произведениям черты исповеди, покаяния; у героя Камю, однако, - это, скорее, псевдопокаяние, корчи самовлюбленного, изворотливого и даже в самобичевании утверждающего свое эгоистическое бытие «я», у героя Голдинга – это болезненный, беспощадный самоанализ, покаяние, обещающее принести исцеление. Главный персонаж романа Сэмюэл Маунтджой, от имени которого ведется повествование, воскрешает в памяти переломные эпизоды своей жизни, дабы понять, где он утратил свободу, угадать миг своего падения. ³¹

    Мрачная картина   деградации   личности   возникает в романе, в центре которого — проблема   нравственной    ответственности   человека.   Сам Маунтджой, одаренный и преуспевающий художник, оглядывается на свое прошлое, рассказывая о своей жестокости, и трусости с бравадой, прикрывающей внутреннее смятение.  Он безжалостно   анатомирует   свои  поступки, доискиваясь причин, сделавших его из «мальчугана, чистого, как родниковая вода»  «человеком, подобным стоячей  луже».  С показным  цинизмом  он хвастает  уже  на первых страницах романа своей свободой от моральных и политических убеждений. «Я повесил на стену в один ряд все системы, как бесполезные шляпы. Они мне не впору»,— объявляет он и, развертывая метафору, перечисляет как эмблемы  отброшенных  им  идей  и  «марксистскую шляпу», и «христианскую скуфью», и старомодный позитивистский котелок. И все же сквозь эту самоуверенность поглощенного собой эгоиста прорываются   беспокойные угрызения совести. В жизни Маунтджоя есть постыдные эпизоды, которых он не может забыть и которые он тщетно старается объяснить всеопределяющим влиянием  обстоятельств,  воспитания, среды, сделавших его  тем, что он есть. Сын уличной девки, выросший в трущобах, воспитанный после смерти матери полусумасшедшим пастором, испытавший на себе лицемерие   английской   школы, Маунтджой входит в жизнь озлобленным волчонком: ему не за что благодарить общество. Но в глубине души он сам не может удовлетвориться этим последовательно «детерминистским» представлением о своем «я». Свобода выбора,— не сохранял ли он ее в иные решающие моменты? И не несет ли он поэтому ответственности за свои поступки? Эти отвлеченные вопросы становятся неотвязными, воплощаясь в живых образах и реальных ситуациях, воссозданию которых и посвящена   исповедь   Маунтджоя, составляющая роман.³²

    Тем не менее, Сэм с теплотой и удивлением вспоминает о своем детстве, о себе – мальчишке, выросшем без отца, в городских трущобах, на улице с выразительным названием Поганый проулок. Узкий мир Поганого проулка, мир невинности, мир детства, кажется герою из далекого далека прожитых лет Эдемом, райским садом, тогда как теперешняя его резиденция на Парадиз-Хилл (Райский холм), где он пишет свою исповедь, превращается для него в узилище душевных мук и терзаний.

    Одно  из самых тяжких воспоминаний Сэма – история его взаимоотношений с Беатрис Айфор, соблазненной и покинутой им в студенческие годы. Не исключено, что именно его предательство стало причиной психического заболевания Беатрис, однако лишь многие годы спустя Сэмюэл сполна осознает свою вину перед ней.³³ Он убедил стать своей любовницей эту тихую, робкую, доверчивую девушку. Красота ее обнаженного юного тела в ореоле золотистых волос живет, запечатленная на его прославленных картинах,   украшающих  стены   лондонских   музеев. А сама Беатриса? Через семь лет после того, как он прискучил ею и бросил ее, Маунтджой находит свою былую подругу в психиатрической лечебнице, неузнаваемо изменившейся, навсегда потерявшей человеческий облик, опустившейся до уровня животного… И это сделал он? Маунт джой судорожно цепляется за сдержанные объяснения врача. Медицина знает еще слишком мало, чтобы точно определить происхождение болезни Беатрисы. Быть моАт, сойдясь с нею, Маунтджой дал ей лишний год здоровья; а может быть, это именно он толкнул ее в роковую пропасть… Но как бы то ни было, от чувства ответственности не уйти, «океан причин и следствий», как определяет сам Маунтджой свои отношения с Беатрисой, не моАт   смыть   острого   ощущения   его   вины.³⁴

    Начало  войны он встречает едва ли не с  чувством облегчения. В его уме царит неразбериха, соответствующая хаосу, разлитому в большом мире. Фашизм воспринимается в романе не только как сгущенная форма социального зла, но и как многократно разросшееся отражение того самого «темного» начала, того хаоса, который Маунтджой ощущает в себе. На фоне ужасов войны его собственное преступление кажется ничтожным: «С какой стати терзать себя из-за одной растоптанной девицы, когда их взрывают тысячами?»

    Будучи  офицером британской армии, он попал во время войны в фашистский концлагерь. Плен, утрата физической свободы заставляют Маунтджоя по-новому взглянуть на свое прошлое. Участившиеся побеги его товарищей вызвали следствие. На допросе он сперва сохранял выдержку. Но, брошенный в темную одиночку, предвидя ожидающие его пытки, он теряет голову, мечется ползком, как зверь, из угла в угол и, наткнувшись во мраке на загадочный и зловещий предмет — что-то влажное и липкое, смутно напоминающее по своим очертаниям человеческий мозг,— исступленно зовет на помощь. Он уже готов к предательству. А когда дверь камеры отворяется, он видит, что вещь, которая так его испугала, всего лишь скомканная тряпка для мытья полов… Потрясение, которое он при этом испытывает, сидя в полном одиночестве в темной бетонной камере, становится отправной точкой его мучительного возвращения к себе, постижения своей экзистенции. В этом эпизоде духовной биографии героя как раз и кроется, по-видимому, главное, принципиальное возражение Голдинга французскому писателю: если для героя Камю, не пришедшего при постыдных для него обстоятельствах на помощь тонущей девушке, открытие «тьмы» в глубинах своего внешне безупречного «я» становится началом нравственного падения, то для Сэма Маунтджоя такое открытие – вполне в духе голдинговской этики – первый шаг к преодолению болезни.

    Жалкое  и презренное создание — человек. Таков мог бы быть вывод романа. Но это не окончательное решение  самого Голдинга. Недаром писатель, предоставляя слово своему герою  и давая ему довести до конца  свое саморазоблачение, сам остается в стороне и никак не солидаризируется с ним.³⁵

    В романе «Свободное падение» писатель уже практически полностью отказывается от жанровой формы «Повелителя мух» и «Наследников», продолжая поиски новой повествовательной техники, начатые в «Хапуге Мартине». Значительно расширяется круг охватываемых автором проблем – теперь в задачи Голдинга входит не только поставить диагноз современному человеку (и человеку вообще), но и проследить причинноследственные связи, ответить на вопрос – почему современный человек стал таким? Содержательный план романа тесно переплетается со многими философскими теориями ХХ столетия – концепцией времени и памяти Анри Бергсона, свободы и детерминированности Жан-Поля Сартра, пограничной ситуации Мартина Хайдеггера и др. На связь с философией Бергсона указывает и одна из литературных аллюзий произведения: история жизни протагониста, рассказанная им самим, представляющая собой некий калейдоскоп хаотичных воспоминаний, базирующихся на впечатлениях и ассоциациях, в какой-то мере напоминает романы из цикла «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста.

    Одна  из центральных тем произведения – соотношение рационального и духовного начал – находит свое выражение в специфической организации системы персонажей романа. Все герои произведения могут быть объединены попарно: на каждом жизненном этапе в судьбе Сэма Маунтджоя появляются два человека, одного из которых он принимает, другого отвергает. С особой очевидностью главный конфликт в жизни протагониста проявляется в его взаимоотношениях с двумя школьными учителями. Два противоборствующих начала, два мировоззрения, мостик через которые пытается, но не может перебросить главный герой, персонифицируются в образах двух школьных учителей – мисс Прингл и Ника Шейлза. Конфликт рационального и духовного дополнительно подчеркивается самим названием романа, являющимся научным термином, и вместе с тем содержащим очевидную аллюзию на библейский миф о грехопадении, а также стилем произведения – смешение научного и поэтического языка является вербальным отражением проблемы деления мира на мир плоти и мир духа. ³⁶

    Ник Шейлз – учитель естествознания, атеист и рационалист, свято верящий в могущество науки. Известно, что сам Голдинг всегда с недоверием относился к претензиям науки быть панацеей от всех бед. Научное мышление, препарирующее вселенную, не учитывает таких абсолютных категорий, как добро и зло. Рационалистический взгляд на мир не дает человеку нравственных ориентиров, погружая его в циничный мир голых фактов и относительных ценностей. В унылой, рассудочной вселенной Ника Шейлза нет места для таинственной иррациональности человеческих влечений, нет места для души, для чуда; тем не менее, своей мягкостью, добротой и отзывчивостью учитель притягивает к себе детей. Ровена Прингл, его антипод, преподает Священное Писание и, казалось бы, должна приобщать учеников к возвышенным сферам духа. Однако красоту выстроенного ею мироздания, к которому инстинктивно тянется юный Сэм, она разрушает своей злобностью и бессердечием. Отчасти по ее вине Сэм отворачивается от мира духа и поселяется в «приземистой вселенной» Ника. Так, может быть, здесь он утратил свою свободу? Нет, не здесь.

    Постепенно  сфера поиска героя сужается; он устанавливает, что роковым в  его биографии стал день окончания  школы. Вечером того памятного дня  Сэм Маунтджой, попытавшись разобраться в своих помыслах и порывах, отдал предпочтение телесному перед духовным и торжественно поклялся себе под звездным небом принести любые жертвы ради обладания «девственно-белым телом» Беатрис Айфор. Служение плотской корыстной цели, готовность пожертвовать ради нее всем и вся в конечном счете лишили героя свободы, превратили его в раба собственного тщеславия и эгоизма. С этого момента и началось его свободное падение. ³⁷

      В ходе анализа были выявлены как характерные приметы голдинговского письма и традиционной голдинговской тематики, так и наличие ряда черт, существенно отличающих четвертый роман автора от всего, написанного им ранее. Главное отличие романа «Свободное падение» заключается в доминировании повествовательного, событийного плана над планом философским. В романе соотношение заданной философской схемы и образно-художественного плана произведения явно смещается в сторону второго. Концептуальный пласт романа не завуалирован различными символами, аллюзиями и реминисценциями. Размышления о бессмысленности и жестокости войны, о чувстве потерянности в мире, и желании примкнуть хоть к какой-либо системе ради ощущения стабильности, о границах человеческой свободы, о духовных исканиях современного человека, о соотношении разума и веры, высказываются напрямую героем-повествователем или кем-то из персонажей (например, доктором Хальде).

    Исследование  приводит к выводу, что роман «Свободное падение» сочетает в себе приметы различных жанровых образований – от детектива до романа воспитания. Отказавшись от многих художественных приемов, ставших уже традиционными для его творчества, сделав свой четвертый роман совершенно отличным по форме и содержанию от всего, что было написано им ранее, Голдинг тем не менее остается иносказателем и моралистом. Однако форма присутствия притчевого начала в романе «Свободное падение» несколько иная, чем в предыдущих романах писателя. Отчасти само обращение писателя к «глубинной» психологии современного человека открывает дорогу для философского обобщения повествовательного плана романа. История протагониста – не просто частная история отдельно взятого человека. Его кризис, его духовные искания, его внутреннее состояние – это состояние, в котором пребывает все западное общество середины ХХ столетия. Сама тематика романа восходит к духовной ситуации, любая проблема, затрагиваемая в романе, включая проблемы конкретной исторической эпохи (например, война) рассматривается исключительно в нравственно-философском ключе. И, наконец, наличие в романе мотивов внутреннего путешествия (поиска истины, пути к самопознанию) и мотива противостояния (постоянное соотнесение мирского и сакрального, земного и небесного, составляющее основу душевного конфликт протагониста) также свидетельствуют в пользу притчевой тенденции.³⁸