Творчество Уильяма Голдинга

    Для полемики, собственно, годилась любая  историческая эпоха, но, поскольку в свете либеральной идеи неандертальский человек, естественно, оказывается самым малопривлекательным образчиком эволюционного ряда (каковым он и представлен в эпиграфе), то были свои резоны начать разговор с «азов». Такой разговор и происходит в «Наследниках», этом, как в шутку окрестил его автор, «доисторическом романе», написанном не для апологии древнейших предков человека, а для напоминания о той истине, что поступательная линия прогресса была прерывистой и каждый новый этап развития имел свои негативные стороны, так сказать, издержки роста.²⁵

    Так называемый gimmick – «трюковый финал» – значительно усложняется в романе «Наследники» и превращается в художественный прием, имеющий ключевое значение для воплощения философского замысла писателя. Повествование в «Наследниках» ведется с трех различных точек зрения, что позволяет условно разделить роман на три части. В первых десяти главах мы видим мир таким, каким он мог предстать неразвитому сознанию неандертальца, в одиннадцатой главе события поданы с точки зрения беспристрастного ученого, а в двенадцатой главе главным героем становится один из новых людей. Помимо названных трех частей отдельного упоминания заслуживает эпиграф, в котором, как и в одиннадцатой главе романа, представлена точка зрения беспристрастного ученого. В этом случае структура романа включает не три, а четыре секции:

    1. Эпиграф. Точка зрения ученого.

    2. Главы 1-11. Точка зрения неандертальца.

    3. Глава 11. Точка зрения ученого.

    4. Глава 12. Точка зрения нового  человека.

    Выбранная Голдингом структурная модель, изображающая события в трех различных ракурсах, позволила писателю достичь поставленной цели. Поместив объективно-беспристрастное повествование в начале и в конце основной части романа, автор раскрыл несовершенство сугубо научного подхода, существенно сужающего наше мировосприятие, ибо духовное измерение остается вне поля зрения ученого. Полемизируя с Гербертом Уэллсом, писатель изобразил неандертальцев примитивными, но трогательными в своей примитивности, невинными, любящими людьми. В то время как развитие цивилизации, по замыслу автора, превратило наших непосредственных предшественников в хладнокровных убийц. Естественный процесс эволюции, обеспечивший homo sapiens восхождение от полуживотного состояния к человеку разумному, с каждым поколением приумножающему свои достижения в различных сферах человеческой жизни, не является прямо пропорциональным эволюции моральных качеств индивида. ХХ век с его величайшими достижениями в науке и технике ужасающими войнами и катастрофами, свидетельствующими о моральной, нравственной деградации, делает этот философский тезис, легший в основу романа «Наследники», особенно актуальным. Вместе с тем, несмотря настоль очевидное желание автора вызвать у читателя сочувственное отношение к протагонисту романа – неандертальцу Локу, «Наследники» – это не воплощение теории «естественного человека» Руссо и неницшеанский призыв «перевести человека обратно на язык природы», а особое понимание исторического развития, которое представляется писателю процессом двойственным и противоречивым, включающим в себя не только движение от низших фаз к более высоким ступеням развития цивилизации, но и невосполнимые потери. Голдинг размышляет о тех утратах, которые неизбежно несет за собой исторический прогресс, не призывая при этом вновь приобщиться к утраченному идеальному состоянию единения человека с природой.

    Концептуальный план романа, или, иными словами, основные идеи писателя, в романе «Наследники» находят свое выражение опосредованно через композиционную структуру произведения (система точек зрения как важный структурообразующий элемент), а также с помощью многочисленных символов, библейских (библейский миф о грехопадении) или литературных («Страшный народ» Герберта Уэллса) аллюзий. Таким образом, роман имеет два уровня прочтения – событийный (история гибели неандертальцев) и философский (размышления о жестоких утратах на пути исторического прогресса и т.д.).²⁶

    Мораль, следующая из наглядного урока первобытной  истории, какой автор преподносит читателю, сродни этическим выводам других его притч: человеку следует знать себя и, не обольщаясь на собственный счет, научиться собой управлять. Один из возможных путей усмирения «зверя» видится писателю в преобразующей силе заложенного в человеке творческого начала. На последней странице повести Туами неясно предчувствует, что рукоять кинжала, которую он украсит резьбой, выразив ею наполненность и смысл жизни, в конечном итоге окажется «несравненно важней клинка». Впоследствии Голдинг покажет в «Шпиле» (1964), что и этот путь не обязательно гарантирует спасение от зла и что корни творческого начала не всегда уходят в добро. Но прежде он напишет еще две притчи все на ту же тему — о зле в человеке и об ответственности за зло: «Хапугу Мартина» (1956) и «Свободное падение» (1961).²⁷ 
 
 
 

    «Хапуга Мартин» 

    Идея  о зверином, демоническом начале, дремлющем  в человеке и угрожающем его существованию, смыкается в системе воззрений писателя с христианской доктриной первородного греха. «Человек, - утверждает он, - существо падшее… Его природа греховна, его положение чревато опасностями». Изображая своих героев, Голдинг не выходит, как правило, за рамки реальной действительности, но мир, который он создает, включает, наряду с реальными, теологические измерения и расколот на две противоположные сферы, воплощающие божественное и сатанинское, вечное и преходящее начала. Особенно отчетливо оппозиция этих двух начал выражена в таких романах, как «Хапуга Мартин», «Шпиль», «Зримая тьма». Здесь Голдинг пересекает границу, отделяющую реальное от ирреального, вторгается в трансцендентную сферу бытия, однако делает это так искусно, что содержание его книг может быть при желании воспринято и как не выходящее за пределы эмпирического опыта.

    Недоверие к поверхностному самоуверенному оптимизму заурядного буржуазного сознания, характерное для всего творчества Голдинга, проявляется и в его романе «Хапуга Мартин» (1956), озаглавленном в американском издании «Две смерти Кристофера Мартина». Это одна из наиболее кризисных книг Голдинга: он берет здесь под сомнение не только этические и социальные ценности буржуазного мира, но и сам человеческий разум.

    Роман о кончине английского морского офицера Кристофера Мартина оказывается, как и «Повелитель мух», своего рода «антиробинзонадой». Но речь идет на этот раз уже не столько о дееспособности современного «робинзона» как строителя жизни и носителя культуры, сколько прежде всего о достоверности его самосознания, о   действенности   его   разума.

    Герой романа «Хапуга Мартин» – английский морской офицер Кристофер Хедли Мартин, смытый волной с палубы своего судна во время боя, успевает стащить с себя тяжелые сапоги и доплыть до островка, затерянного в океане. Он напрягает все свои телесные и, духовные силы, чтобы не сдаться и выжить. Водоросли и моллюски служат ему пищей; дождевая вода, скопившаяся в углублениях скал,— питьем. Самой страшной, однако, оказывается опасность, угрожающая рассудку Мартина. В одиночестве, обращаясь к прошлому, он мучительно сознает суетность и греховность своей жизни; все, чем ой обладал, он отнимал у других. Актер по профессии, он и в жизни был актером, не имевшим своего настоящего «я». Душевные муки одинокого, отчужденного от мира героя нарастают; его сознание охвачено безумием, в котором реальность и фантастика уже неразличимы.

    Поначалу  мы восхищаемся героическими усилиями Мартина, его стойкостью и волей  к жизни. Однако от страницы к странице – и чем дальше, тем радикальней – наше отношение к нему меняется. Из обрывков посещающих героя воспоминаний и болезненных видений постепенно вырисовывается портрет человека мелкого, хищного и эгоистичного, беззастенчиво попиравшего права и достоинство других. В основе всех его поступков лежит до убогости незатейливый жизненный принцип – принцип потребления, понимаемый как право сильного пожирать слабого, брать, ничего не давая взамен. Даже схватка героя со смертью, слепая, животная, яростная, свидетельствует скорее о цепкости, чем о стойкости его натуры. Его мученическая гибель в изображении автора выглядит заслуженной карой за бессмысленно прожитую жизнь, за то зло, которое он сеял вокруг себя.

    В заключительных строках романа мы видим труп Мартина, выброшенный на берег. Нашедшие его стражники говорят: «Он даже не успел снять сапог». Эта последняя деталь, как поворот винта, переводит действие романа — задним числом — в новую плоскость. Если духовный крах Мартина составлял первое, лежащее на поверхности значение аллегорического романа Голдинга, то теперь, когда все ранее рассказанное оказывается призрачным видением, мгновенно мелькнувшим в сознании захлебнувшегося Мартина в последние секунды его жизни, аллегория означает также и утверждение несостоятельности человеческого разума, относительность наших представлений о действительности.

    В свете, отбрасываемом неожиданным финалом романа на все предшествующее повествование,  становится очевидным  особый смысл,  вложенный  Голдингом в некоторые, казалось бы,  частные подробности.  Так, например, скалистый островок, на который он попал, кажется Мартину похожим на  «зуб  в древней челюсти потонувшего мира». Этот столь рельефный, осязаемый и зримый пейзаж оказывается, однако, лишь видимостью, порождением субъективных ощущений: Мартин, по привычке, нащупывает языком больной зуб; его очертания и проецируются в образ небывалого острова, созданного его воображением.²⁸

    По  сравнению с ясной, прозрачной манерой  повествования, характерной для  «Повелителя мух» и «Наследников», в «Хапуге Мартине» – в полном согласии с авторским замыслом – преобладают резкие, нервные, сбивчивые мазки. Широко и как нельзя более кстати используя джойсовский метод «потока сознания», Голдинг выразительно воспроизводит судорожные усилия затухающего рассудка сохранить свою целостность, свое «я», фиксирует причудливые извивы чувств и мыслей гибнущего героя, мельчайшие детали его постепенного превращения в животное, в комок слепых инстинктов, населяющих обреченную плоть.

    Пока  книга не дочитана до конца, может сложиться впечатление, что мы имеем дело с вполне достоверной, написанной в «старой, доброй» реалистической манере историей единоборства человека с безжалостной, враждебной ему стихией. В финале выясняется, однако, что Мартин погиб мгновенно, без мучений – у него не было времени даже на то, чтобы скинуть сапоги. Непредвиденный «трюк», примененный здесь автором, способен повергнуть в растерянность любого, даже самого искушенного читателя. Последние строки эпилога заставляют перелистать роман заново, и тогда трагическая «робинзонада» героя предстает в совершенно новом, неожиданном свете. Она может быть воспринята, разумеется, как череда видений и воспоминаний, промелькнувших в сознании Мартина в краткий предсмертный миг (этот прием, заметим в скобках, задолго до Голдинга с успехом использовал американский писатель Амброз Бирс в новелле «Случай на мосту через Совиный ручей»). Но возможна и другая трактовка: схватка протагониста со смертью на щербатой, напоминающей зубы скале посреди Атлантического океана может быть расценена как аллегорическая история искупления его грешной, отвергшей Бога души, ее пребывания в чистилище. Важно подчеркнуть, что именно на таком толковании событийного содержания притчи настаивал сам автор. В беседах с журналистами и критиками он не раз заявлял, что физическая кончина героя наступает на второй странице романа.

    По  мысли Голдинга, Кристофер Хедли  Мартин эгоистически использовал дарованную ему Богом свободу выбора – всю жизнь стремился урвать где только можно, творил зло. Прозвище героя (pincher – мелкий воришка, хапуга) говорит само за себя. Помимо того что этим прозвищем на британском флоте традиционно награждают всех моряков по имени Мартин, в образном ряду притчи оно приобретает и другой, иносказательный смысл: Хапуга Мартин в духе средневековых моралите олицетворяет один из смертных грехов – Алчность (неслучайно продюсер театра, в котором он до службы на флоте подвизался, предлагает ему сыграть роль Алчности). Метафорическим выражением внутренней сущности героя служит в романе ряд повторяющихся образов: вечно раскрытый рот, жадно поглощающий все, что подвернется, перемалывающие пищу зубы, клешни, хватающие добычу. Даже за смертной чертой Мартин остается верен себе: его ничтожное, маленькое «я», подобно раздавленному, извивающемуся червяку, продолжает изо всех сил цепляться за жизнь.

    По  Голдингу, каждый человек сам творит свое чистилище, свой ад или свои небеса, сам вынашивает в себе возмездие  за свои преступления. «Мартин, - комментировал писатель свой замысел в одном из интервью на радио, - не верил в чистилище и поэтому, когда он умер, оно не было воспринято им в привычных теологических измерениях. Жадность к жизни – главная движущая пружина его натуры – заставила его отвергнуть бескорыстную акцию смерти. И он продолжал пребывать в мире, наполненном только его собственной убийственной сущностью». Отвергая «бескорыстную акцию смерти», герой бросает вызов Создателю: «Ты сам дал мне право выбирать… Я выкарабкался из подвала по телам тех, кого использовал и погубил, уничтожил, чтобы сделать себе ступеньки и сбежать от Тебя… Плевать я хотел на Твое небо!» И тогда «черная молния», из сострадания посланная Богом, прекращает корчи души Мартина, ибо, как поясняет автор, «быть просто Хапугой означает пройти через чистилище, быть Хапугой вечно – это ад».

    Голдинг охотно эксплуатирует в своем  творчестве христианскую символику, христианские мотивы воздаяния, искупления, духовного  паломничества, осваивает поэтику  архаических аллегорических повествований (проповеди, моралите, видения, житийную литературу), но это, разумеется, не дает оснований видеть в нем старомодного христианского проповедника. Религиозность Голдинга далека от канонической; «фундаментальное сомнение» – ее постоянный спутник. Христианская символика, как правило, не обретает в его притчах самодовлеющего значения, а предстает как часть более широкой культурной традиции, сплетаясь с античным мифом, с философской мыслью прошлого и настоящего, с многочисленными литературными аллюзиями и реминисценциями (из произведений Эсхила и Еврипида, Данте, Мильтона, Баньяна, Шекспира и Достоевского). Диалог с далекими и близкими предшественниками раздвигает пространственные и временные границы созданного писателем художественного мира, придает его произведениям всеобъемлющее, универсальное звучание, наполняет их атмосферой напряженного этического размышления.²⁹