Т. Толстая. Постмодернизм как манера письма

Литература постмодернизма, с точки зрения Ихаба Хассана (Расчленение Орфея), по сути, является антилитературой, так как преобразует бурлеск, гротеск, фантастику и иные литературные формы и жанры в антиформы, несущие в себе заряд насилия, безумия и апокалиптичности и превращающие космос в хаос [10].

По мнению Ильи Коляжного, характерные особенности российского литературного постмодернизма – «глумливое отношение к своему прошлому», «стремление дойти в своем доморощенном цинизме и самоуничижении до крайности, до последнего предела». По словам того же автора, «смысл их (т.е. постмодернистов) творчества обычно сводится к „приколу" и „стебу", а в качестве литературных приемов-„спецэффектов" ими используются ненормативная лексика и откровенное описание психопатологий...».

Большинство теоретиков выступают  против попыток представить постмодернизм как продукт разложения модернизма. Постмодернизм и модерн для них – лишь взаимно дополняющие друг друга типы мышления, подобно мировоззренческому сосуществованию «гармоничного» аполлонического и «разрушительного» дионисийского началам в эпоху античности, или конфуцианства и даосизма в древнем Китае. Однако на такую плюралистическую, все примеряющую оценку, по их мнению, способен лишь постмодернизм.

«Постмодернизм налицо там, – пишет Вольфганг Вельш, – где практикуется принципиальный плюрализм языков».

Отзывы об отечественной  теории постмодернизма еще более  полярны. Одни критики утверждают, что в России нет ни постмодернистской литературы, ни, тем более, постмодернистской теории и критики. Другие, уверяют, что Хлебников, Бахтин, Лосев, Лотман и Шкловский – «сами себе Деррида». Что же до литературной практики русских постмодернистов, то, по мнению последних, русский литературный постмодернизм был не только принят в свои ряды его западными «отцами», но и опроверг известное положение Доуве Фоккема о том, что «постмодернизм социологически ограничен главным образом университетской аудиторией». За десять с небольшим лет книги русских посмодернистов стали бестселлерами. (Например, В.Сорокина, Б.Акунина (детективный жанр разворачивается у него не только в сюжете, но и в сознании читателя, сначала пойманного на крючок стереотипа, а затем вынужденного с ним расстаться)) и др. авторы.

Мир как текст. Теория постмодернизма была создана на основе концепции одного из самых влиятельных современных философов,а также культуролога, литературоведа, семиотика, лингвиста Жака Деррида. Согласно Деррида, «мир – это текст», «текст – единственно возможная модель реальности». Вторым по значимости теоретиком постструктурализма принято считать философа, культуролога Мишеля Фуко. Его позицию часто рассматривают как продолжение ницшеанской линии мышления. Так, история для Фуко – самое масштабное из проявлений человеческого безумия, тотальный беспредел бессознательного [3].

Другие последователи  Деррида (они же – и единомышленники, и оппоненты, и самостоятельные теоретики): во Франции – Жиль Делез, Юлия Кристева, Ролан Барт. В США – Йельская школа (Йельский университет).

По убеждению теоретиков постмодернизма, язык, вне зависимости  от сферы своего применения, функционирует  по своим законам. Так, например, американский историк Хеден Уайт считает, что историки, «объективно» восстанавливающие прошлое, скорее заняты нахождением жанра, который смог бы упорядочить описываемые ими события. Короче говоря, мир постигается человеком лишь в виде той или иной истории, рассказа о нем. Или, иными словам, в виде «литературного» дискурса (от латинского discurs – «логическое построение»).

Сомнение в достоверности  научного познания (кстати, одно из ключевых положений физики 20 в.) привело постмодернистов к убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно лишь интуитивному – «поэтическому мышлению» (выражение М.Хайдеггера, по сути, далекого по теории постмодернизма). Специфическое видение мира как хаоса, предстающего сознанию лишь в виде неупорядоченных фрагментов, получило определение «постмодернистской чувствительности».

Не случайно работы главных  теоретиков постмодернизма – скорей художественные произведения, чем научные труды, а всемирная слава их создателей затмила имена даже таких серьезных прозаиков из лагеря постмодернистов как Дж.Фаулз, Джон Барт, Ален Роб-Грийе, Рональд Сьюкеник, Филипп Соллерс, Хулио Кортасар, Мирорад Павич [5].

Метатекст. Французский философ Жан-Франсуа Лиотар и американский литературовед Фредерик Джеймсон разработали теорию «нарратива», «метатекста». По Лиотару (Постмодернистский удел), под «постмодернизмом следует понимать недоверие к метарассказам». «Метатекст» (а также его производные: «метаповествование», «метарассказ», «метадискурс») Лиотар понимает как любые «объяснительные системы», которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания: религия, история, наука, психология, искусство. Характеризуя постмодернизм, Лиотар заявляет, что он занят «поисками нестабильностей», как, например, «теория катастроф» французского математика Рене Тома, направленная против понятия «стабильная система».

Если модернизм, по мнению голландского критика Т.Дана, «в значительной степени обосновывался авторитетом метаповествований, с их помощью» намереваясь «обрести утешение перед лицом резверзшегося, как ему казалось, хаоса, нигилизма...», то отношение постмодернистов к метаповествованию иное. Они прибегают к нему как правило в форме пародии, чтобы доказать его бессилие и бессмысленность.

Примерами деконструкции метатекста в современной русской литературе постмодерна могут служить произведения Владимира Сорокина (Дисморфомания, Роман) Бориса Акунина (Чайка), Вячеслава Пьецуха (роман Новая московская философия).

Кроме того, при отсутствии эстетических критериев, по мнению того же Лиотара, оказывается возможным и полезным определять ценность литературного или иного произведения искусства по той прибыли, которую они приносят. «Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью». Не удивительно, что во второй половине ХХ в. Нобелевская премия по литературе, для большинства писателей являющаяся целым состоянием, начинает соотноситься с материальным эквивалентом гениальности [12].

Поп-арт и концептуализм. С разрушением привычных эстетических и этических устоев связано такое явление в живописи и литературе, как концептуализм, существующий в общем русле посмодернизма. Протестуя против запротоколированного диктата школ и традиций («метатекстуальности»), художники-концептуалисты подменяли картины пустыми холстами, краски и образы – реальными объектами: фотографиями, обрывками газет, окурками, этикетками. В Америке и отчасти в Европе концептуализм во многом пересекается в поп-артом (от англ. pop art – общедоступное искусство).

Все это нашло отражение  и в литературе постмодернизма. Ван  ден Хевель описывает прием «найденных вещей», распространенный в искусстве поп-арта, и, перенося его в сферу литературы, прибегает к термину «украденный объект». При этом он ссылается на практику французских «новых романистов», помещающих в своих произведениях тексты афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на стенах и тротуарах.

К понятиям поп-арт, украденный объект примыкает понятие постмодернистского коллажа.

В современной русской  литературе наиболее яркие представители  концептуализма – поэты Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов, Всеволод Некрасов. Как уверяет критик В. Курицын, для концептуалистов очень важно, что они сознательно «лепят» свой образ.

Соц-арт в русской литературе можно понимать как вариант концептуализма, или поп-арта, апеллирующий к языку советской культуры, к соцреализму. В. Курицын указывает на неоднозначность литературного соц-арта, в котором могут присутствовать как критические элементы, так и лирические, философские, ностальгические и проч. Критический соц-арт, по его мнению, «собственно правда об ужасах тоталитаризма». Например, он считает, что за исключением «Котлована» А.Платонова, не написано ничего более жуткого, яркого и убедительного о разрушении русской деревни, чем «Падеж» В.Сорокина [6].

Как пример философского соц-арта Курицын приводит фрагмент анализа картины Эрика Булатова «Горизонт, предпринятый Б.Гройсом»: «Горизонт... символизирует обманчивость всякого человеческого устремления, всякого „прогресса" – тот онтологический плен, в который помещен человек на Земле». А вот образец ностальгического соц-арта: «Какими аллитерациями шуршит „Шарикоподшипник", какая звукопись грохочет в „Гипропроме", какой свежий анапест несется с вывески „Министерство лесного хозяйства"!.. Любому прейскуранту нет цены: „бифштекс натуральный рубленый" – при звуках этого оксюморона хочется встать» (Постмодернизм, Вайль). Примеры ностальгического поп-арта можно увидеть и в романе Андрея Сергеева Альбом для марок, где перечисляются «имена моего детства: Самолет Максим Горький – ледокол Челюскин / Отто Юльевич Шмидт – капитан Воронин... и музыкальные произведения, звучащие из радиоточки» [5].

Постмодернистская чувствительность. Принцип «поэтического мышления», о котором говорил еще М.Хайдеггер, и теория «метатекста» легли в основу «постмодернистской чувствительности» (Ж.-Ф.Лиотар, А.Меджилл, В.Вельш, Д.Фоккема). «Создается впечатление, – пишет голландский исследователь Доуве Фоккема, – что постмодернисты считают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни».

Принцип рациональности постмодернисты рассматривают как проявление «империализма рассудка». Ничто так не чуждо писателям-постмодернистам, как стремление во всем найти порядок и смысл, с чем связана их установка на «свободную игру активной интерпретации». Например, пьеса Милорада Павича Вечность и еще один день, которую сам автор называет «меню для театрального ужина». В пьесе, как в ресторане, есть несколько «закусок» и «десертов»: завязок, развязок, выбирать которые должны сами зрители [12].

Шизоанализ. Теоретики студенческих волнений 60–70-х и «отцы шизоанализа» – Жиль Делез и психоаналитик Феликс Гваттари провозгласили, что шизофрения как высшая форма безумия предстает главным освободительным началом для личности и движущей силой общества. Разорванность шизоидного сознания уже по самой своей природе разрушает метатекст.

Так ущербность героя Школы  для дураков Саши Соколова, его недостаток в глазах родителей, учителей и соседей, оборачивается способностью воспринимать мир по-особому: полнее, детальнее – как бы заглядывая на изнаночную сторону вещей и событий, не доступную взгляду нормальных людей.

Язык постмодерниста Соколова – это речь, словно звучащая у  нас в голове. Называют такой язык по-разному – автоматическим письмом, потоком сознания, «миметическим реализмом» (О.Дарк). Соколов считает это освобождением языка: «Речь, загнанная в рамки реализма, несчастна и бездыханна. Как только убирают рамки, перестает существовать контроль над словом, язык начинает развиваться, появляются новые формы».

С таким взглядом на литературный язык связаны и идеи постмодернистов о природе художественного творчества: чтобы творить, достаточно быть безумным. Творец по Делезу и Гваттари – это состоявшийся шизофреник. Свойственный «шизоанализу» дух «глобального разрушительства» и «всеобщего разоблачительства» можно ощутить в литературных элементах критического соц-арта Сорокина и Пелевина [5].

«Смерть автора», интертекст. Литературный постмодернизм часто называют «цитатной литературой». Так, роман-цитата Жака Ривэ Барышни из А. (1979) состоит из 750 заимствованных отрывков у 408 авторов. Игра с цитатами создает так называемую интертекстуальность. По мнению Р.Барта, она «не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек». Иными словами, автору только кажется, что творит он сам, на самом же деле это сама культура творит посредством него, используя как свое орудие. Эта идея отнюдь не нова: во времена заката Римской империи литературную моду задавали так называемые центоны – разнообразные выдержки из известных литературных, философских, фольклорных и прочих сочинений.

В теории постмодернизма подобная литература стала характеризоваться  термином «смерть автора», введенным  Р.Бартом. Он означает, что каждый читатель может возвыситься до уровня автора, получить законное право безоглядно досочинять и приписывать тексту любые смыслы, в том числе и отдаленно не предполагавшиеся его создателем. Так Милорад Павич в предисловии к книге Хазарский словарь пишет, что читатель может ею пользоваться, «как ему покажется удобным. Одни, как в любом словаре, будут искать имя или слова, которое интересует их в данный момент, другие могут считать этот словарь книгой, которую следует прочесть целиком, от начала до конца, в один присест...». Такая инвариантность связана еще с одним утверждением постмодернистов: по Барту, письмо, в том числе литературное произведение, не является созданием отдельного индивида, а специфическим проявлением «всеобщего письма» [16].

Жизнь как она  есть, ирония, «пастиш». Частный случай разрушения метатекста – эстетический метод «жизнь как она есть». Им, например, постоянно пользуется В.Сорокин.

В произведениях посмодернистов пародия приобретает иное обличье и выполняет иную функцию по сравнению с традиционной литературой. Так, Ч.Дженкс говорит о «двойном кодировании», под которым понимает присущее постмодернизму пародийное сопоставление двух (или более) «текстуальных миров». Это специфическое свойство пародии получило название «пастиш» (от итальянского pasticcio – опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация. По мнению А.Гульельми, пастиш – одновременно и фантазия, и пародия, либо автопародия. Важно и то, что если классическое литературное произведение ясно дает понять, где автор говорит серьезно, а где – иронизирует, то в постмодерне эта граница размыта, и читатель, как правило, остается в недоумении – где пародия, а где искренний, подлинный текст.