История культуры

Мы уже говорили о нерасчленённости, синкретизме религиозно- научного и религиозно-художественного миропонимания средневековья. Этот синкретизм, отличающийся от синкретизма первобытного и античного мышления, тем не менее, восходит к ним в каких-то первоосновах. Обожествление и антропоморфизация чисел - это балансирование на грани математики и религии. Святой Августин полагал числа выражением мысли Божией. Особое значение имело число 3 -символ Троицы. Число 4 символизировало 4 стихии, а будучи помноженным на 3, давало великую цифру 12-12 патриархов, 12 пророков, 12 апостолов, символ вселенской церкви. Число 3, сложенное с числом 4, представляет собой числовой знак, символизирующий основные вехи и явления человеческой жизни: 7 дней творения, 7-дневный недельный цикл, 7 добродетелей, 7 таинств, 7 грехов, 7 планет и т.д. Мистика и символика чисел положена и в основу структуры"Божественной комедии": 3 - "Ад", чистилище", "Рай"; каждые 33 песни-канцоны, написаны терцинами (трёхстрочные строфы); 9 кругов ада, рая, чистилища.

Религиозно-символический смысл имеет и число «666», дешифровка которого представлена в работе Ф. Энгельса «К истории первоначального христианства». Избр. соч., т. VI. С. 446 Переложение фрагмента из «Откровения  (Апокалипсиса) святого Иоанна Богослова»: «При снятии седьмой печати… появляется жена-Вавилон, великая блудница в багряной одежде, сидящая на водах, упоенная кровью святых и мучеников иисусовых; это – великий город на семи холмах, царствующий над всеми царями земли. Она сидит за звере с семью головами и десятью рогами. Семь голов означают семь холмов, а также и семь «царей». Из этих царей пять пали, один есть, а седьмой еще придет, а после него еще придет один из первых пяти, смертельно раненый, но исцеленный. Последний будет царствовать на земле 42 месяца, или 3,5 года (половина священных семи лет), будет преследовать верующих, предавая их смерти, и воцарится безбожие. Но затем последует великая решительная битва; святые и мученики будут отомщены разрушением великой блудницы – Вавилона и всех ее приверженцев; дьявол будет заточен в преисподнюю и заключен там на тысячу лет, в течение которых воцарится Христос вместе с воскресшими из мертвых мучениками. Но по истечении тысячи лет дьявол снова освободится, и произойдет новое великое сражение духов, в котором он будет окончательно побежден. Затем последует второе воскресение из мертвых, когда и остальные мертвые пробудятся и предстанут перед судилищем бога»…(С. 447).

Объяснением смысла этого сказания в той мере, в какой оно относится к событиям того времени, мы обязаны немецкой критике, особенно Эвальду Люке и Фердинанду Бенари. Благодаря Ренану это объяснение стало доступно также и небогословским кругам… Великая блудница-Вавилон означает Рим – город на семи холмах. О звере, на котором она сидит, в главе XVII, 9-11, сказано следующее: «Семь голов» (зверя) «суть семь гор, на которых сидит жена и семь царей; из них пять пали, один есть, а другой еще не пришел, и, когда придет, не долго ему быть. И зверь, который был и которого нет, есть восьмой из числа семи, и пойдет в погибель».

Здесь зверь означает римское мировое владычество, представляемое последовательно семью императорами, из которых один был смертельно ранен и больше не царствует, но исцелился и возвратится, чтобы в качестве восьмого установить царство богохульства. Ему будет дано «вести войну со святыми и победить их, и поклонятся ему все живущие на земле, которых имена не написаны в книге жизни и агнца; всем, малым и великим, богатым и нищим, свободным и рабам, положен будет начертание зверя на правую руку их, или на чело их, и никому нельзя будет ни покупать, ни продавать, кроме того, что имеет это начертание, или имя зверях, или число имени его.[Комментарий: вспомните «бунт» православных в нашей стране, когда стали вводить ИНН. - М.Г.] Здесь мудрость. Кто имеет ум, тот сочтет число зверя, ибо это число человеческое. Число его 666». (XIII, 7-18)

…Считая Августа первым по порядку, вторым был Тиберий, третьим – Калигула, четвертым – Клавдий, пятым – Нерон, шестым – Гальба. «Пять пали, один есть». То есть Нерон уже пал, а Гальба существует… Откровение было написано в царствование Гальбы. Вероятно, в конце его правления или же, самое позднее, во время трехмесячного (до 15 апреля 69 г.) царствования Отона – «седьмого». Но кто же «восьмой», который был и которого нет? Это раскрывает нам число 666.

У семитов – халдеев и иудеев – было в то время в ходу магическое искусство, которое основывалось на двояком значении букв. Приблизительно за 300 лет до нашей эры древнееврейские буквы стали употребляться также и в качестве чисел: а = 1, в =2, д = 3 и т.д. Прорицатели, предсказывавшие с помощью каббалы, подсчитывали сумму цифровых значений каждого имени и таким путем пытались пророчествовать. Например, составляя слова или словосочетания с тем же цифровым значением, они делали для носителя этого имени выводы, касающиеся его будущего. Тем же языком чисел выражались также тайные слова и тому подобное. Это искусство называли греческим словом геоматрия… Именно посредством такой математики возникло также и наше число 666. За ним скрывается имя одного из первых римских императоров. Но Ириней в конце второго столетия знал, кроме числа 666,  еще вариант – 616…

Имя это – Нерон. Число основано на… - Нерон кесарь, то есть на подтверждаемом талмудом и пальмирскими надписями древнееврейском, начертание греческих слов Neron Kaisar, Император Нерон, - слов, которые в виде надписи значились на нероновских монетах, чеканившихся в восточной половине империи. Именно: н (нун) = 50; р (реш) = 200; в (вав) как о = 6; н (нун) = 50; к (коф) = 100; с (самех) = 60; и р (реш) = 200; в итоге = 666. Если же мы примем за основу латинское начертание Nero Caersar, то отпадает второе нун – 50, и мы получаем 666 – 50 = 616, то есть вариант Иринея». (В «Откровении» Иоанна очевидна связь с темой Лже-Нерона; вероятно, ему были известны предположения о том, что Нерон был не убит, а лишь ранен. Сам выбор Нерона на роль Антихриста был обусловлен жесточайшими гонениями на христиан в период его правления.)

Обратимся      вновь      к      средневековому      искусству.      Символом, квинтэссенцией не только его, но и всей средневековой культуры в целом; является готика, готическая архитектура. В готике максимально отразились (выражены)  все  особенности  средневекового мироощущения,  специфика религиозной картины мира как таковой.

В своё время, характеризуя античное искусство, мы отмечали, что величайшим завоеванием и символом античной архитектуры, следует считать колонну, эволюционизировавшую от дорики и ионики к коринфскому стилю. Это утверждение верно, несмотря на то, что Рим уже познакомил мир с аркой и сводом. Однако в полной мере арка и свод "заработали" в архитектуре средневековья, став своего рода символом символа - знаком готики. Как известно, готическому храму предшествовал романский, который, в свою очередь, восходит по своей композиции к раннехристианской базилике. Опять трехступенчатая эволюция, сказавшаяся в итоге на внешнем виде основных элементов готического храма.

Готический храм в плане имел вид латинского креста (когда вертикальная часть длиннее горизонтальной; греческий крест имеет равные по длине части).

По сравнению с романскими храмами готический собор, несмотря на свои подчас колоссальные размеры, производит впечатление лёгкости и свободы, он неизмеримо более динамичен и живописен. Связано это с тем, что основой готического собора является каркас, который и несёт на себе все конструктивные функции здания. Каркас держит свод; одновременно он опирается не на стены, а на колонны или пучки колонн. Это позволяет делать стены лёгкими, прорезать их огромными окнами. Стены фактически заменяются витражами. В готическом соборе максимально выражена идея стрельчатой арки, что придаёт облику собора особое изящество.

Олицетворением достоинств готического храма по праву считается собор Нотр-Дам в Реймсе. Подобно многим готическим храмам, этот собор строился в течение нескольких столетий (с1210 до начала XIV в., затем с перерывами в XV в.) Лицо собора - Западный фасад (это традиция). Внизу фасад открывается тремя глубокими порталами, украшенными скульптурными композициями. Второй ярус фасада разбит в центре огромной ажурной розой, через которую в храм льётся свет. Над вторым ярусом располагается т.н. Галерея королей, где в стрельчатых нишах помещены статуи. Наконец, две ажурные башни венчают собор.

В сентябре 1914 г. во время первой мировой войны Реймский собор был подвергнут немцами бомбардировке. На это событие откликнулись многие русские поэты серебряного века: М. Волошин, В. Брюсов, О. Мандельштам. Зазвучали строки, посвящённые собору Реймской богоматери:

И обнажив, её распяли...

Огонь лизал и стрелы рвали

Святую плоть ... И по ночам

В порыве безысходной муки

Её обугленные руки

Простёрты к зимним небесам.

         Существует    два    варианта  нововременного    истолкования    идеи    готической архитектуры. Автором одного из них является Шатобриан, создатель "Гения христианства". Он полагал, что готический собор - это некий символ и одновременно аналог природы, галльского леса. Шатобриан говорит о сводах, украшенных каменной листвой, о столбах, поддерживающих стены и неожиданно обрывающихся, подобно срубленным стволам, о сени алтаря, сумрачных приделах, воспроизводящих лабиринт лесов. Русский поэт М. Волошин назвал эту гипотезу соблазнительной и красивой, но отверг её по существу, оставив внешнюю форму идеи. В итоге родилась изящная аналогия с античностью, представляющая собой следующее: "Колонна - это древесный ствол в своём в возникновении. Камень не подражает дереву, но, принимая его формы, подчиняется и растительным законам развития. В Греции она расцветает капителями различных ордеров, в средневековье пускает ветви и образует переплёты, как в лесу.

        Кроме "лесной" теории, существует ещё и антропоморфическая, уподобляющая готический собор человеку, объясняющая собор как человека. Элемент антропоморфизма ощутим в цитированном выше стихотворении, и в поэтических строках О. Мандельштама, посвященных Notre-Dame:

Где римский судия судил чужой народ

Стоит базилика, - и радостный, и первый,

Как некогда Адам, распластывая нервы,

Играет мышцами крестовый, легкий свод.

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,

Души готической рассудочная пропасть,

Египетская мощь и христианства робость,

С тростинкой рядом – дуб, и всюду царь – отвес.

И чем внимательней, твердыня Notre-Dame,

Я изучал твои чудовищные ребра,

Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

И я когда-нибудь прекрасное создам.

         Наконец, третий вариант – средневековое (собственно религиозно-символическое) истолкование готического храма, принадлежащее аббату Сугерию (аббатство Сен-Дени в Париже). Согласно Сугерию, готический храм - это воплощение Града Божьего на Земле. Боковые стены храма трактовались как образ Ветхого Завета (северные стены) и Нового Завета (южные стены); столбы и колонны - это апостолы и пророки, несущие свод; порталы - преддверие рая, сам готический интерьер символизировал непосредственно рай, ослепительно сияющий и прекрасный. Свет витражей отождествляется со светом христианского знания, с образом, символом божественного света.

        Мистическая  интерпретация света была необычайно популярна в готическую эпоху. Интересные суждения о философии света и цвета в средние века мы встречаем у О. Шпенглера. Верный своему обычаю, Шпенглер сравнивает цвета символизирующие, по его мнению, античную и средневековую культуру. Античный мир - это господство красного, солнечно-жёлтого цвета, цвета народных масс, детей и дикарей, цвет чувственности и точкообразного существования. Ему противостоит чистый синий цвет пространства, цвет просветлённого покрова Мадонны. Преодоление красного голубым, тела - духом дает цвет священничества, цвет готики - лиловый цвет. Эта мысль Шпенглера удивительным образом перекликается с видением свето-воздушной среды в готическом соборе, о котором говорит М. Волошин, намеревавшийся написать специальное исследование "Дух готики". Во втором стихотворении цикла "Ночь", названном "Лиловые лучи", он передаёт свои ощущения фиолетового свечения в соборе. А в письме к М. В. Сабашниковой Волошин пишет по этому же поводу следующее: "Мы были в одном соборе, где каменные колонны были пронизаны фиолетовым цветом. Фиолетовым, переходившим в розовый, золотисто-розовый... Я смотрел наверх, где сияла фиолетовая роза среди мрака храма и фиолетовые лучи лились мне прямо в глаза, они одевали всю внутренность кружевного собора фиолетовой сияющей пылью} и я молился фиолетовому лучу". И ещё: "Вы не можете себе представить красоты этого собора. Он светлый - лиловато-серый камень, в котором живет молитва".

(См. в тексте  лекций о символике цвета и  цветочной символике).

6. Дуализм средневековой морали.

Важное место в классической модели культуры занимает мораль. По

отношению к средневековой культуре нельзя говорить об автономно функционирующей светской морали: она целиком ещё обретается в сфере породившего её христианства. Однако эта нерасчленённость не является непреодолимым препятствием для оценки моральных норм западноевропейского средневекового общества. В силу специфического положения морали дуализм средневекового мышления проявил себя с необычайной полнотой именно в системе моральных ценностей. Разведение понятий "добра" и "зла" (рождение одной из важнейших бинарных оппозиций) - величайшее достижение новой гуманистической этики христианства, в соответствии с диалектикой допускавшее в будущем и значительные потери. Исторически, с точки зрения культурной эволюции человечества, это поляризация мотивов и результатов человеческой деятельности абсолютно оправданы. Как красота является внешним выражением истины природного существования человека, так и добро соответствует природной истине, т.е. хорошо то, что не нарушает равновесия, гармонии в природе и в отношениях между людьми, что не угрожает гибелью и вырождением человечеству. В определённой степени природа сама направляет этот процесс, жестоко наказывая строптивых. Не случайно одна из первых величайших «межличностных» трагедий в истории человечества - это "Эдип" Софокла, трагедия инцеста, кровосмешения. Одна из завершающих осмысление человеческой жизни на подобном глобальном уровне – трагедия индивидуального  чувства,  личностно-ориентированнои  любви в «Отелло» Шекспира. Что даёт это противопоставление для понимания средневековой этики?