История культуры

Следует иметь в виду также и то обстоятельство, что обе эти культуры, при всей их целостности, различно проявляют себя во времени и отдельных регионах Европы. Классический характер носит исторически-временная обусловленность Просвещения и Романтизма революцией во Франции (Просвещение здесь способствовало разворачиванию революционных событий, а Романтизм следовал за ними). В Англии обе культуры «постреволюционны»; а в Германии наблюдалось «параллельное» развитие этих культур на фоне революционных событий, протекавших к тому же за пределами страны.

В содержательном плане идеология и ценности культуры Просвещения во Франции и Англии отмечены социально-политической и антиклерикальной направленностью. В Германии же средоточием этих ценностей стала область «чистой мысли», сфера философии, сфера художественной литературы и искусства. По остроумному замечанию А. В. Луначарского, практическая действенность идей французского просветительства отличается от отвлеченного теоретизирования немецкого Просвещения как «реальный дом» от «мечты о доме». Причем это сопоставление имеет отношение не только к особенностям французского и немецкого вариантов этого движения, но и к масштабам идей, культурных ценностей, возникших на французской и немецкой просветительской почве (скромный «реальный дом» и грандиозные «мечты о доме».)

Прекрасная характеристика специфических черт французского и немецкого просветительского мироощущения дана Генрихом Гейне (с некоторыми оговорками она применима и к оценке соответствующих разновидностей Романтизма): «Великое изречение революции, произнесенное Сен-Жюстом, «хлеб есть право народа», у нас изменено в «хлеб есть божественное право человека». Мы боремся не за человеческие права народа, но за божественные права человека. В этом, и еще во многом, мы отличаемся от мужей революции. Мы не хотим быть ни санкюлотами, ни умеренными в своих потребностях мещанами, ни дешевыми президентами: мы устанавливаем демократию равно чудесных, равно святых, равно блаженных богов. Вы требуете простых одежд, воздержания в нравах, иеприправлененных наслаждений; мы, напротив, требуем нектара и амброзии, пурпурных одежд, драгоценных благоуханий...»

Консервация социально-экономического и нравственно-политического микроклимата в Германии имела, как мы уже отмечали выше, парадоксальное воздействие на культуру Страна, где «все прогнило, расшаталось, готово было рухнуть», а «нация не имела в себе силы даже для того, чтобы убрать труп отживших учреждений» (Ф. Энгельс), эта страна дала миру таких титанов, как Лейбниц, Кант, Лессинг, Гете, Шиллер, Гайдн, Моцарт, Бетховен.

Конечно же, Франция той эпохи была не менее богата выдающимися людьми. Однако Дидро, Гельвеций, Руссо, Вольтер, Расин, Пуссен творили не вопреки исторической судьбе, а в соответствии с ней. В задыхавшейся же в феодальных «тисках» Германии трагедия и мощь преодоления породили космогоническую теорию и знаменитые антиномии Канта, теорию искусства и драматургию Лессинга, классицизм Гете и Шиллера, великие симфонии Бетховена и т.д.

Господствующим направлением в культуре европейского Просвещения был классицизм, представители которого обращались к древнегреческим и древнеримским формам и образцам для выражения социально-политического и нравственно-эстетического содержания просветительской идеологии. Соответственно с этим классицизм даже в периоды своего взлета сохранял в себе элементы двойственности: с одной стороны, создание произведений с гармонически ясными образами, строгой уравновешенностью композиции, пластической завершенностью рисунка; с другой стороны — отвлеченная идеализация, рационалистичность (прямо противоположная духу искусства!), канонизация и даже стереотипность приемов творчества.

Классицизм впитал в себя все богатство просветительского мироощущения, все его прекрасные и отталкивающие черты. Величие Просвещения общепризнано; реже останавливаются на его недостатках, которые необходимо учитывать так же, как и достоинства. Это, прежде всего, его «итоговость», стремление быть последней и непререкаемой истиной; это утилитаризм, прагматизм, спокойное приятие макьявеллиевского лозунга «цель оправдывает средства»; наконец, это предельный рационализм, возможный только в такое «время, когда мир был поставлен на голову». Эти черты — смертельный приговор искусству; и не случайным является то обстоятельство, что художественный эквивалент европейского просветительства — классицизм — в сфере изобразительного искусства дал человечеству практически одного гения — им был Никола Пуссен.

Кроме классицизма, в рамках XVIII в. развивались такие художественные стили и направления, как барокко, рококо, сентиментализм, с которыми классицизм находился в достаточно сложном взаимодействии.

Противоречивое единство двух культур — Просвещения и Романтизма — объясняется не только особым (для каждой культуры) отношением к революции. Это противоречивое единство обеспечивалось (особенно на раннем этапе функционирования романтической культуры) живой преемственностью идей и творчества величайших мыслителей и художников Просвещения и Романтизма - от Канта и Гете до Давида, Жерико и Бетховена. Подобная преемственность носила достаточно сложный характер, т. к. осуществлялась в рамках культур, идеологически, эстетически и формально противостоящих друг другу.

Основы романтического миросозерцания были заложены писателями и теоретиками Йенской школы. Это миросозерцание эволюционировало, обогащалось новыми идеями, распадалось на ряд мироощутительных систем; так что трудно поставить знак равенства между художественно-теоретическим наследием, скажем, Виктора Гюго и Генриха фон Клейста. Тем не менее, есть возможность выделить некие типологические черты, характеризующие романтическое мировидение и получившие воплощение в творчестве великих мыслителей, поэтов и художников эпохи Романтизма.

Прежде всего, это культ сверхординарной, трагически мыслящей личности. Причем Франция и Англия в лице героев Стендаля и Байрона дали миру образы мятежников-индивидуалистов, а немецкая романтическая идея (в лице Клейста) породила гипертрофированный трагический индивидуализм.

Далее — это особое отношение к религии, к христианству, тяготение к миру средневековья; античные ценности также вплетаются в канву романтической культуры, но осуществляется это за счет «варваризации» античности, когда античная тема модернизируется и лишается присущего ей гуманистического звучания, наивной чистоты.

Наконец, это концепция «романтического двоемирия», в основе которой лежит разлад между неосуществленным (или неосуществимым) идеалом и трагической прозой действительности. Тяга к идеалу, к совершенству (пусть нереализуемому) столь сильна, что романтики как бы живут в этом выдуманном мире. Высочайшей ценностью для них становится креативная, творческая способность личности, способность созидать параллельный «мир — фантом», превращающийся для них в высшую реальность..

Наиболее полно эти типологические черты проявились в немецкой романтической традиции; Германия, «идеально» пережившая события Великой французской революции, являла собой тип классической страны Романтизма. Не случайно именно Кант сформулировал основополагающий принцип романтического миропонимания: «Гений не подчиняется правилам, но творит их».

Таковы исторические корни возникновения культуры Просвещения и Романтизма; различный характер социально-исторического обуславливания породил и различные типы культур, находящихся (по времени) в непосредственном контакте, но исповедующих принципиально противоположные взгляды на смысл общекультурной эволюции человечества. В связи с этим полезно вспомнить I и II этапы Просвещения во Франции, особенности романтического мироощущения в европейской культуре соответственно XVIII и XIX вв.; феномен постреволюционности в Англии и Просвещения, и Романтизма; наконец, причины того общеизвестного факта, что классической страной романтизма стала Германия.

Все эти соображения необходимо учитывать при изучении и оценке историко-культурной ситуации в Европе XVIII — первой половины XIX в.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Проблема трансформации европейской культуры на рубеже 19-20 в.в.

От классики – через декаданс – к модернизму.

I. Понятие «трансформация культуры» (понятие «культурно-исторический перелом» рубежа XIX-XXвв.) и его смысловая дешифровка через характеристики этой переломной эпохи, данные философами, мыслителями – современниками процесса трансформации. "Сумерки богов" – Ницше;   "бог умер" – Ницше; "Вырождение" – Нордау;  "унылой дорогой в унылое время" – Швейцер;  "Закат Европы" – Шпенглер;  "Апокалипсис" - Бердяев.  Смысловые оттенки /дешифровка/:  гибель культуры,  кризис культуры, модификация культуры, трансформация культуры.  Культурно-историческое содержание: изменения, происходящие в культуре в процессе перехода ее от классики к модернизму /через декаданс/.

Культурный декаданс - усталость, идейное и формальное исчерпание классики,  пессимистическое обыгрывание вечных тем европейской культуры.Модернизм - культурная новация, форма становления художественной культуры XX века.

П.  Исторические рамки:  последняя треть XIX - первые десятилетия XX в.в.

Ш.   Социально-исторические и мироощутительные факторы и симптомы "перелома":

а) Социально-исторические предпосылки трансформации европейской культуры. Антибуржуазность модернизма.

б) Мировоззренческая переориентация.  От классических форм идеализма - к иррационализму; от культа разума - через культ здравого смысла - к культу интуиции; от Канта и Гегеля - к Ницше и Фрейду.  Отказ от классического гуманизма и провозглашение "гуманизма подсознания" (философия жизни, фрейдизм).   "Революция" в этике и эстетике:  на место категорий мещанской нравственности  (суд над Беранже и Флобером),   а затем и категорий общечеловеческой морали становится имморализм. Становление имморализма (на элитарном уровне) свидетельствует о переходе от кантовского морального императива к ницшевскому лозунгу "Подтолкни падающего" («Антихристианин» Ницше).

Понятие "безобразное" возводится в равноправную категорию эстетики; «безобразное» становится самоцелью и источником эстетического наслаждения; отдельные элементы подобного отношения к «безобразному» присутствуют уже в поэзии Бодлера.

 

                     Бодлер. ПАДАЛЬ

 

Вы помните ли то, что видели мы летом?

Мой ангел, помните ли вы  
Ту лошадь дохлую под ярким белым светом,

Среди рыжеющей травы?

Полуистлевшая она, раскинув ноги,

Подобно девке площадной,  
Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги,

Зловонный выделяя гной.

И солнце эту гниль палило с небосвода,

Чтобы останки сжечь до тла,  
Чтоб слитая в одном великая Природа

Разъединенным приняла.

И в небо щерились уже куски скелета,

Большим подобные цветам.  
От смрада на лугу, в душистом зное лета,

Едва не стало дурно вам.

Спеша на пиршество, жужжащей тучей мухи

Над мерзкой грудою вились,  
И черви ползали и копошились в брюхе,

Как черная густая слизь.

Все это двигалось, вздымалось и блестело,

Как будто вдруг оживлено,  
Росло и множилось чудовищное тело,

Дыханья смутного полно.

И этот мир струил таинственные звуки,  
Как ветер, как бегущий вал,  
Как будто сеятель, подъемля плавно руки,

Над нивой зерна развевал.

То зыбкий хаос был, лишенный форм и линий,

Как первый очерк, как пятно,  
Где взор художника провидит стан богини,

Готовый лечь на полотно.

Из-за куста на нас, худая, вся в коросте,

Косила сука злой зрачок,  
И выжидала миг, чтоб отхватить от кости

И лакомый сожрать кусок.

Но вспомните: и вы, заразу источая,  
Вы трупом ляжете гнилым,  
Вы, солнце глаз моих, звезда моя живая 
Вы, лучезарный серафим.

И вас, красавица, и вас коснется тленье,  
И вы сгниете до костей,

Одетая в цветы под скорбные моленья,

Добыча гробовых гостей.

Скажите же червям, когда начнут, целуя,

Вас пожирать во тьме сырой,  
Что тленной красоты - навеки сберегу я

И форму, и бессмертный строй.

 

в) Научно-техническая революция конца XIX - начала XX в.в. и становление новой научной картины мира,  требующей новых способов отражения мира в художественно-интеллектуальном отношении. "Неклассические" повороты в фундаментальных исследованиях, приведшие к переоценке установившихся воззрений на мироустройство (теория относительности; «исчезновение» материи в связи с работами по структуре атома; открытие радиоактивности и т.д.).

Процесс проникновения "внутрь" материи сопровождался стремлением постичь внутренний мир человека на уровне подсознательного, интуитивного, не демонстрирующего прямые связи с миром внешним Появление новых технических средств отражения мира (средствами кино- фото - репродуцирования и т.д.) составило своеобразную конкуренцию классическим методам художественного отражения действительности; "

г) Последнее обстоятельство - новый взгляд на мироустройство и на внутренний мир человека - совпало с определенной исчерпанностью традиционных способов отражения мира внешнего, со своего рода "трагедией формы".

IV. «Трагедия формы» что это такое? Под "трагедией формы'1 следует понимать кризис формально-изобразительных средств в искусстве рубежа XIX -XX в.в. Искусство, наряду с наукой и религией, представляет собой один из трех путей человеческого познания вообще, т.е. искусство является художественным способом освоения мира.  Как и свойственно человеческому познанию, искусство на пути своего развития проходит определенные этапы; каждый этап представляет собой очередной скачок и с формально-изобразительной точки зрения. Т.е., условно говоря, этап египетско-микенского искусства - это освоение линии; античная скульптура - это освоение формы, живопись Возрождения и Просвещения - освоение пространства и цвета /решение проблемы перспективы/;  изобразительное искусство  эпохи Романтизма - дальнейшая разработка проблем цвета /проблема "преодоления "локальности" цвета.

Художник-романтик Э.Делакруа,  бросив на алый ковер голубую диванную подушку,  предлагал окружающим восхититься тем,  как голубая шелковая ткань по краям как бы плавится в огненно алом;  голубое, искрясь,  буквально  "перетекает" в алое. Наконец,  гениальные эксперименты по передаче света,  световоздушной среды в произведениях импрессионизма в конце XIX в.  фактически венчают этот процесс.