История культуры

Можно предположить,  что к рубежу XIX - XX в.в.  искусство исчерпало себя с точки зрения разработки и воплощения классических приемов и методов отражения реальности.  В поисках выхода из, казалось бы, тупиковой ситуации художники пытаются,  с одной стороны, решить вопросы, традиционно остававшиеся за пределами возможностей изобразительного искусства,  т.е.   пытаются найти формально-технические средства для живописного отображения времени, движения,  ритма.  С другой стороны, лжеакадемизм,  салонное искусство середины XIXв.,  явившиеся итогом подражательства классицизму (именно против них выступили во Франции импрессионисты,  а в России – передвижники!) и в какой-то мере отмеченные ранее успехи фотографии стимулировали поиски новых формальных приемов, новых изобразительных средств,  позволяющих уйти от салонной рутины и не уподобиться создателям фотографических оттисков.

Пониманию закономерности этих поисков способствует известный тезис Маркса о том,  что судьба искусства выражает глубокое противоречие современной индустриальной цивилизации - господство громадной массы мертвого абстрактного труда над миром конкретных потребительских ценностей и качественно различной работы людей, родственной  искусству прежних эпох. По мере упадка творческой продуктивности былых времен художник все более страдает от перегрузки мертвым знанием готовых форм.  Отсюда поиски формально нового,  болезненный страх перед повторением того,  что уже было, тотальный культ "современности", неизвестный прежним культурным  эпохам.

    Психотехника  модернизма свидетельствует об изменении способа видения мира, а главный смысл художественной деятельности видит в изменении способа изображения мира, стремительно менявшихся в рассматриваемый период.          

    (Объясните смысл следующих высказываний художников и поэтов начала ХХ в.:

1. «К великому моему изумлению, я заметил, что пишу в принципе Рембрандта. Горькое разочарование, болезненные сомнения в собственных силах… охватили меня.» - К. Малевич.
2. «И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни с временем… Я не слушал отцов и я не похож на них. И я – ступень» - К. Малевич.
3. «Гибель «Титаника» обрадовала меня несказанно – есть ещё океан!» - А. Блок.
4. Картина Пикассо «Герника» была выставлена на Парижской выставке. Оказавшийся на выставке высокопоставленный чиновник из нацистской Германии задал Пикассо вопрос: «Это сделали Вы?». На что Пикассо ответил: «Нет, это сделали вы!». 

 

V. Основоположниками модернизма были Пабло Пикассо и Гийом Аполлинер. Основные этапы творческой деятельности Пикассо и Аполлинера не совсем совпадают с этапами становления и функционирования модернизма в целом. Например, в творческой биографии Пикассо можно выделить 6 основных этапов, 3 из которых (ранний, "голубой" и "розовый") охватывают  1901 - 1907 г.г. и находятся, если так можно выразиться, вне досягаемости модернистского мировосприятия; 4-ый этап (кубизма и неоклассицизма) приходится на 1907 - 1930 г.г. и в первой своей фазе представляет начальный период "самоопределения" модернизма как такового; 5-ый этап, символом которого является "Герника", относится к 30-40 г.г. и олицетворяет собой соединение абстракционистских и экспрессионистских начал в творчестве Пикассо; наконец последний, 6-ой этап, - послевоенный - этап некоего синтеза и равного внимания ко всем использованным ранее художественным методам. Символическим итогом художественных исканий Пикассо можно считать его знаменитого "Голубя мира", известного всем по многочисленным репродукциям.

Пикассо  познакомился с Аполлинером в 1904 г.,  в конце своего "голубого" периода.  С того года может быть прослежена удивительная параллель в творческих исканиях великого художника и одного из крупнейших поэтов Франции.   Многие стихи Аполлинера воспринимаются как своего рода звуковая иллюстрация произведений Пикассо,  излюбленными образами которых были странствующие гимнасты, шуты,  коломбины.  Стихи Аполлинера, такие,  как  "Бродячие акробаты",   "Марди Гра",   "Молитва",  не только сюжетно перекликаются с образами Пикассо,  но даже определенным образом фиксируют цветовую гамму его раннего,  "голубого" и "розового" периода:

 

«Когда я ребёнком был малым

В голубое и розовое мама меня одевала…»

 

И уже почти дословным и одновременно необычайно тонким и поэтичным комментарием можно считать стихотворение Аполиннера «Облачный призрак», сюжет которого, без сомнения, навеян знаменитой картиной Пикассо «Девочка на шаре»:

 

«Оставив ногу назад и почти преклоняя колено,

На четыре стороны света он поклонился

А когда он забрался на шар

Его тонкое тело нежною музыкой стало,

И не было больше в толпе равнодушных.

«Маленький дух без признаков плоти» -

Каждый подумал".

 

Эволюция художественных принципов Аполлинера в общих чертах совпадает с той эволюцией, которую претерпели взгляды Пикассо. В 1907 Аполлинер и Пикассо выступили со своей интерпретацией системы Сезанна, имевшей своим результатом выработку принципов кубизма. Несколько позднее Аполлинер

 

опубликовал кубистско-символистские и футуристические произведения  "Разлагающийся чародей", "Художники-кубисты",   "Антитрадиция футуризма,  манифест-синтез",   "Сосцы Тирезия".  Названия этих произведений говорят сами за себя, и,  вероятно, мало что прибавят к  этому впечатлению фрагменты из модернистских стихов Аполлинера:

 

"Что  ж вы скачете,  словно блоха?

Нос у дамы похож на глиста.

Луиза забыла свою меховую накидку.

Навигационная компания со смешанным капиталом".

 

Символично,  что в 1914 г.  Аполлинер написал антивоенную идеограмму (лирические идеограммы или каллиграммы - это  стихи,  набранные таким образом и соответственно написанные,  чтобы их текст образовывал рисунок: дом,  косые линии дождя,  звезду и т.д.) "Заколотая голубка и фонтан"; голубка из этого стихотворения стала прототипом голубя Пикассо, а композиционное сходство с рисунком идеограммы Аполлинера  может быть отмечено в плакате Пикассо, посвящённом Всемирному конгрессу за всеобщее разоружение и  мир.

Аполлинер писал не только модернистские стихи; он был выдающимся представителем направления «поэтический реализм». Многим известен его знаменитый «Бестиарий»:

 

«Мышь».

Дни – мыши времени. И гложут

Они нам жизнь. На свете прожил

Я двадцать восемь лет. О боже,

Я, кажется, их плохо прожил.

 

 Кубизм Пикассо и  Аполлинера возник не на пустом  месте. Выше было уже сказано, что во многом кубизм явился  результатом восприятия системы Сезанна и итогом увлечения африканской скульптурой (речь идет об искусстве Бенина). В более поздние годы в творчестве Пикассо ощущаются сильнейшие мотивы неоклассицизма; это модернистское направление немыслимо без восприятия античного культурного наследия, что было реализовано Пикассо в процессе обращения его к античной мифологии, к "Метаморфозам" Овидия. В связи с этим полезно обратиться к точке зрения доктора искусствоведения В.Н.Прокофьева, автора статьи "Западное искусство новейшего времени и наследие мировой художественной культуры". В.Н.Прокофьев начинает свое рассуждение с констатации совершенно очевидных, но редко выстраиваемых в подобной последовательности фактов.

"Античность предавала  забвению формы искусства и  презрительно третировала или  нивелировала художественную культуру  окружающих, еще не достигших  ее уровня "варваров". Средневековье  истребляло памятники античности. И даже "цивилизованное" новое время, устами Вазари осудив "готическое" варварство "темного" средневековья, затем либо до неузнаваемости переделывало романские и готические соборы, либо вовсе уничтожало их, прекратив эти занятия только лишь в романтическую эпоху - т.е. уже близко к концу своего собственного стадиального развития".

"Итак, - продолжает свою  мысль Прокофьев, - сам факт разрыва  с традицией Рафаэля и Фидия  или с традицией Рембрандта  и Делакруа не может оправдать мнение относительно культурного нигилизма проделавшего эту операцию западного искусства XX в. Суть дела состоит в том, что, отказавшись от одного круга традиций, оно зато обратилось к другому, объективно не менее ценному и художественно значимому. Таковыми стали в первую очередь средневековье и первобытность".

Интересное замечание сделано Прокофьевым по поводу взаимоотношений модернизма и классики:

"Искусство новейшего  времени, находясь в целом в  оппозиции к классической традиции нововременного и античного искусства, вовсе не всё  отбрасывало и в этих художественных системах. Однако оно всегда решительно сдвигало акценты и ценностные их ориентиры. Так, для него оказались особенно актуальными и близкими не периоды полной реализации искусства античности и нового времени, но либо периоды становлений, либо периоды расформирований того и другого". (Прокофьев" указывает на протоантичность, проторенессанс, маньеризм и т.д.).

Завершают это рассуждение авторские слова о том, что именно "новейшее время извлекло из забвения и вознесло на уровень высших для себя авторитетов таких мастеров, как Босх, Грюневальд, Брейгель, Эль Греко или как Блейк и Гойя, которых с трудом понимали даже романтики, но без всякого труда поняли и приняли тот же Пикассо, тот же Шагал, как и многие экспрессионисты и сюрреалисты".