Французские импрессионисты

В 1890 году Ренуар женился на Алине Шариго, с которой  познакомился десятью годами раньше, когда та была 21-летней белошвейкой. У них уже был сын, Пьер, родившийся в 1885 году, а после свадьбы у  них появились еще два сына -Жан, родившийся в 1894 году, и Клод (известный  как «Коко»), родившийся в 1901 и ставший  одной из самых любимых моделей  отца. К тому времени, когда окончательно сложилась его семья, Ренуар достиг успеха и славы, был признан одним  из ведущих художников Франции и  успел получить от государства звание Кавалера Почетного Легиона.

Личное счастье  и профессиональный успех Ренуара  были омрачены его болезнью. После  приступа паралича, случившегося в 1912 году, Ренуар был прикован к инвалидному  креслу, однако продолжал писать кистью, которую вкладывала ему между  пальцев сиделка.

В последние  годы жизни Ренуар снискал славу  и всеобщее признание. В 1917 году, когда  его «Зонтики» были выставлены в  Лондонской Национальной галерее, сотни  британских художников и просто любителей  живописи прислали ему поздравление, в котором говорилось: «С того момента, как ваша картина была вывешена в  одном ряду с работами старых мастеров, мы испытали радость от того, что  наш современник занял подобающее ему место в европейской живописи».

Картина Ренуара  выставлялась также в Лувре, и  в августе 1919 года художник в последний  раз навестил Париж, чтобы взглянуть  на нее. 3 декабря 1919 года Пьер Огюст  Ренуар скончался в Кане от воспаления легких в возрасте 78 лет. Так завершился жизненный путь одного из величайших художников всех времен.

 

5. Альфред Сислей.

Альфред Сислей (1839-1899). Общеизвестно начало движения французских импрессионистов - с "Салона отверженных" 1863 года, с выставок у Надара 1872 года и  с нашумевшей экспозиции "Независимых" в апреле 1874 года на парижском бульваре Капуцинок, подарившей название всему  направлению. Куда меньше известно начало художника Альфреда Сислея, чья неброская  изысканность не сразу замечалась. С появлением картин Сислея не связано  особых сенсаций, но это ничуть не снижает  неоспоримой ценности и своеобразия  его творчества.

По месту рождения и  склонностям неотделимый от Франции, он, тем не менее, до конца жизни числился англичанином по происхождению. Родившийся в Париже и восемнадцати лет посланный в Англию учиться коммерции, Альфред вместо того увлекся живописными откровениями Констебла и Боннингтона и одним из первых "открыл" для французов пейзажное новаторство Тернера.

По возвращении в Париж  Сислей поступил в мастерскую художника  Глейра, где подружился с Клодом Моне, Огюстом Ренуаром и Фредериком Вазилем. Скоро, разочаровавшись в академическом обучении, все четверо бросают занятия у Глейра. Намереваясь найти прекрасное в обычном, молодые новаторы поселились в Шайи близ Фонтенбло. С тех пор, навсегда определились мотивы Сислея - изображению столицы он предпочитает ее скромные окрестности и малоприметные уголки провинциальных городов. В 1866 году Сислей работает в Марлотте с Ренуаром, в 1867-м - в Онфлере с Базилем. Затем последовал любимый всеми импрессионистами Аржантей и, наконец, Порт Марли, особо полюбившийся Сислею. Одна только тема наводнения в Порт Марли составила у него целую серию.

Во время франко-прусской войны Сислей как британский подданный  находился в Лондоне, где завязал  весьма полезное знакомство с Дюран-Рюэлем, который вскоре стал покровителем всех импрессионистов, устроителем их выставок в своих галереях во Франции и  за рубежом. Впервые в художественной критике имя Сислея упомянуто  рядом с товарищами в памятном для всех 1874 году, и это не случайно: после поражения Коммуны во французском  искусстве на первый план выдвигается  уже не открытый революционно-демократический  пафос Домье и Милле, а менее  социально заостренные формы  протеста - революцию в живописи производит правдивая передача повседневной изменчивой жизни природы.

В отличие от своих предшественников - барбизонцев, писавших пейзаж с натуры, но предпочитавших завершать картину  в стонах мастерской, Сислей с товарищами весь процесс создания картины переносят  на природу. В непосредственности натурного  этюда пленэристы нашли неисчерпаемые  живописные возможности, которые привели  к невиданному доселе высветлению  палитры, к господству чистых несмешанных  красок.

Как всех импрессионистов, Сислея в картине занимает не сюжет, а тончайшие особенности природных  состояний, света и цвета. Ненасытный в постижении мастерства, художник не стыдился учиться у сверстников. Так, вместе с К.Писсарро он писал  зимние пейзажи в Лувесьенне ради изучения открытых импрессионистами рефлексов  и цветных теней, в другое время  живопись Сислея находилась под воздействием Ренуара и Клода Моне. Тем не менее, его собственная утонченная индивидуальность прорывалась сквозь все влияния благодаря особой неповторимости его контакта с природой, более уравновешенного, непритязательного и естественного, чем у друзей. В этом Сислей объявил себя наследником Коро, что привело в итоге к большей, чем у соратников, простоте.

 

6. Камиль Писсарро.

Камиль Писсарро ( 1830 – 1903) родился на Антильских островах, вскоре его семья переезжает в Париж, где он посещает Школу изящных искусств (1842-1847). Затем возвращается на Антильские острова, работает в Венесуэле с датским художником Мельби. В 1855 г. вновь приезжает в Париж и продолжает учебу в академии Сюиса, где знакомится с Клодом Моне. Много времени проводит в работе на открытом воздухе. Ранний период творчества отмечен сильным влиянием Камиля Коро и Густава Курбе. В 1860-х гг. его милые, не противоречащие канонам официального искусства пейзажи несколько раз выставлялись в Салонах. Вскоре, преодолев влияние Густава Курбе и выработав свой собственный стиль, Писсарро оказывается в числе отверженных и впадает в глубокую нищету, не имея возможности продать свои картины. В минуты отчаяния пытается навсегда порвать с живописью.

Во время  франко-прусской войны Камиль Писсарро уезжает в Лондон, где вместе с  Клодом Моне пишет с натуры лондонские пейзажи. А в это время его  дом в Лувесьенне был захвачен пруссаками и разграблен. Большинство  оставшихся там картин было уничтожено: солдаты использовали их в качестве фартуков или стелили в саду под ноги во время дождя.

По возвращении  в Париж Писсарро по-прежнему живет  в нищете, пришедшая на смену империи  республика ничего не изменила в жизни  Франции, а печальные события, связанные  с войной, конфискацией и Коммуной, лишили буржуа возможности покупать картины. В это время Камиль Писсарро берет под свое покровительство  молодого художника из Экс-ан-Прованса П.Сезанна, и они вместе работают в Понтуазе. Он делится с молодым  художником своим опытом в работе с цветом, который, по мнению Камиль Писсарро, являлся уникальным изобразительным  средством: с его помощью можно  было не только передать материальную сущность предмета, но и его форму. Положенные рядом легкие мазки чистого  цвета начинают удивительным образом  взаимодействовать друг с другом, рождая вибрирующую тональную гамму, а нанесенные крестообразно параллельными  диагоналями, они создают ощущение глубины и придают звучанию картины  определенный ритм ("Пейзаж в Понтуазе", 1874, Национальный музей, Стокгольм; "Сад  и цветущие деревья. Весна", 1877, Музей Орсэ, Париж).

Пейзажи Камиля Писсарро не похожи на искрящиеся и  артистичные картины Клода Моне, но они отмечены большей непосредственностью  реалистического восприятия природы. Очень редко использует Камиль Писсарро фрагментарную "случайность" композиции, предпочитая ей более законченное  построение своих полотен ("Въезд  в деревню Вуазен", 1872, Музей  Орсэ, Париж; "Вспаханная земля", 1874, ГММИ, Москва). Это стремление Писсарро к упорядоченности композиции и  весомой пластике форм ощущается  в его картине "Улица в Сидхеме" (1871), связанной еще с традициями художников барбизонской школы. Мягким лиризмом отмечен сельский пейзаж "Красные  крыши" (1877, Музей Орсэ, Париж).

Как все импрессионисты, Камиль Писсарро любил рисовать город, который  пленил его своим бесконечным  движением, течением потоков воздуха  и игрой света. Он воспринимал  его как живой, беспокойный организм, способный изменяться в зависимости  от времени года, степени освещенности и т.д.

Так, например, художник написал 30 картин с изображением бульвара Монмартр, рассматривая его  из одного и того же окна ("Бульвар  Монмартр в Париже", 1897, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

В своих работах Камилю Писсарро удалось избежать крайнего проявления пленэра, когда материальные предметы словно растворяются в мерцании световоздушного пространства ("Снег в Лувесьенне", 1872, собрание Пола Розенберга, Нью-Йорк; "Улица в Лувесьенне", 1873, Музей Орсэ, Париж).

Многие его  работы отличает интерес к характерной  выразительности, даже портретности, присущей городскому пейзажу ("Вид на Руан", 1898, Музей Орсэ, Париж).

В конце 1880-х  гг. Камиль Писсарро на некоторое время  увлекается дивизионизмом, но постоянно  живущее в нем стремление правдиво и достоверно передавать увиденное  и пережитое в пейзаже все  же одерживает верх, и художник возвращается к своему прежнему художественному  методу.

Этой жаждой достоверности объясняется и  интерес художника к человеку, воплотившийся в жанровых картинах, при создании которых Камиль Писсарро пытался упорядочить мазок и  создать, в противовес своим прошлым  пленэрным исканиям, некий долговечный  монументальный импрессионизм ("Кофе с молоком", 1881, Художественный институт, Чикаго; "Девочка с веткой", 1881, Музей Орсэ, Париж; "Женщина  с ребенком у колодца", 1882, Художественный институт, Чикаго).

 

VI. Заключение.

Постимпрессионизм.

Следующий этап развития французской живописи связан с творчеством художников, получивших имя постимпрессионистов. Все они  прошли период увлечения импрессионизмом, а в дальнейшем отказались от него в поисках иных, более экспрессивных  и одновременно синтетических возможностей живописи. Их объединяло резкое неприятие  окружающей действительности. Отсюда противопоставление себя респектабельному буржуазному обществу, бегство от него к природе, к естественным формам патриархальной жизни.

В чисто живописном плане их объединяло стремление вернуть  предметному миру его пластическую материальность и весомость, утраченную поздними импрессионистами. Поль Сезанн (1839-1906) стремился "сделать из импрессионизма нечто весомое", интересуясь в  первую очередь передачей пространственной структуры предметов. Нередко он сознательно упрощает их, сводя к  простейшим геометрическим объемам, уплотняя форму, выявляя ее пластические ценности. Он достигает этого при помощи интенсивно сгущенного и сложно модулированного  цвета, не прибегая к светотени. Художник утверждал: "Писать - это не значит рабски копировать объект, это значит уловить гармонию между многочисленными  отношениями, это значит перевести  их в свою собственную гамму".

 

Неоимпрессионизм.

Неоимпрессионизм (франц. neo-impressionnisme) - течение в живописи, возникшее во Франции около 1885, когда его главные мастера, Ж. Сера и П. Синьяк, разработали новую живописную технику дивизионизма. Французские неоимпрессионисты и их последователи (Т. ван Рейселберге в Бельгии, Дж. Сегантини в Италии и др.), развивая тенденции позднего импрессионизма, стремились приложить к искусству современные открытия в области оптики, придав методичный характер приемам разложения тонов на чистые цвета; одновременно они преодолевали случайность, фрагментарность импрессионистической композиции, прибегали в своих пейзажах и многофигурных картинах-панно к плоскостно-декоративным решениям.

Так же, импрессионизм привёл к появлению множества других направлений. В появившемся в 80 – х годах символизме уже почти ничего не понятно без объяснения, которое необходимо выслушать или прочитать, чтобы понять цель живописца. В начале XX в. родился экспрессионизм, который не только продолжил дело импрессионизма - акцент на цвет, но и сдвинул силуэты и характер передаваемых предметов, дав толчок для появления кубизма, абстракционизма, лучизма и т.д. Сюрреализм, вообще, поставил знак вопроса над изображением предмета и явил его внутреннюю сущность.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы.

1. « Импрессионизм. Истоки возникновения импрессионизма»  Даниил Завгородний. 2010 год.
2. Статья Ф. Ф. Петрушевского «Импрессионизм и импрессионисты» (Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона).
3. « Барбизонцы - предвестники новой живописи» Койфман Валерий. 2011 год.
4. « Натюрморт» Иван Васильев.
5. « Земля. Тайная история красок» Виктория Финли.
6. « История импрессионизма» Д. Ревалд. 2003 год.
7. « Импрессионизм. Художники и картины» Б. Денвир. 2008 год.
8. « Энциклопедия импрессионизма» Морис Серрюлль и Арлетт Серюлль. 2005 год.
9. « Поль Сезанн: К 150-летию со дня рождения»  Иванов М. 1989 год.
10. « Всеобщая история искусств». 1972 год.
11. « Импрессионизм. Художники и картины» Денвир Б. 2000 год.
12. « История мировой художественной культуры» Грибунина Н.Г.   1993 год.
13. « Лексикон нон – классики. Художественно – эстетическая культура XX века» под ред. В. В. Бычкова. 2003 год.

 

Так же, использован материал сайтов:

http://bridge.artsportal.ru

http://ru.wikipedia.org

http://www.artprojekt.ru

http://www.renyar.ru