Французские импрессионисты

                                                                        «Говорить за нас должны наши полотна.

Мы создали их, и они существуют, и это самое главное.»

Винсент Ван Гог.

 

План курсовой.

I. Введение.

II. Предыстория.

III. Истоки  и предпосылки импрессионизма.

1. Влияние  японской гравюры укиё – э.

2. Барбизонцы  – предвестники новой живописи.

3. Натюрморт  и импрессионизм.

4. Влияние появления фотоаппарата на развитие импрессионизма.

5. Изобретение  Джона Гоффа и появление импрессионизма.

IV. Техника и идеи импрессионизма.

V. Французские импрессионисты.

1. Эдуард  Мане.

2. Клод Моне.

3. Эльдгар Дега.

4. Огюст Ренуар.

5. Альфред  Сислей.

6. Камиль  Писсарро.

VI. Заключение.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I. Введение.

Данная курсовая посвящена деятельности французских  импрессионистов. Рассматриваются  истоки импрессионизма. Описывается  влияние на него натюрморта, пейзажа,  влияние японской гравюры укиё –  э, научного прогресса, появления фотоаппарата. Описываются его основные идеи, приёмы, рассказывается в чём была его инновационность. Затрагиваются такие близкие течения живописи как неоимпрессионизм и постимпрессионизм.

 

II. Предыстория.

Импрессионизм, возникший во второй половине XIX в. направление в европейской живописи, заключающейся в передаче общего впечатления, которое краски предметов и фигур производит при различном освещении, избегая всяких подробностей в рисунке. Весной 1874 года группа молодых художников пренебрегла официальным Салоном и устроила собственную выставку. Подобный поступок уже сам по себе был революционным и рвал с вековыми устоями, картины же этих художников на первый взгляд казались еще более враждебными традиции. Реакция на это новшество со стороны посетителей и критиков была далеко не дружественной. Они обвиняли художников в том, что те пишут не так, как признанные мастера, - просто для того, чтобы привлечь внимание публики. Наиболее снисходительные рассматривали их работы как насмешку, как попытку подшутить над честными людьми. Потребовались годы жесточайшей борьбы, прежде чем члены маленькой группы смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своем таланте. Эта группа включала Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега, Сезанна и Берту Моризо. Члены ее обладали не только различными характерами и различной степенью одаренности, но в известной мере придерживались также различных концепций и убеждений. Однако все они принадлежали к одному поколению, прошли через одни и те же испытания и боролись против общей оппозиции. Объединившись почти случайно, они сообща разделили свою участь, так же как приняли название "импрессионисты" - название, придуманное в насмешку одним журналистом-сатириком. Некоторые французские художники стали подчеркивать слово impression (впечатление) в названиях своих картин (Impression d'un chat qui se promene, Impression de mon pot au feu);

Когда импрессионисты организовали свою первую выставку, они уже не были неопытными, начинающими художниками; это были люди, перешагнувшие за тридцать, имевшие за плечами свыше  пятнадцати лет усердной работы. Они  учились в Школе изящных искусств, обращались за советами к художникам старшего поколения, обсуждали и  впитывали различные художественные течения своего времени - классицизм, романтизм, реализм. Однако они отказались слепо руководствоваться методами прославленных мастеров и современных  псевдомастеров. Из уроков прошлого и  настоящего они извлекли новые концепции  и создали свое собственное искусство. Хотя их попытки потрясали современников  своим "бесстыдством", на самом  деле они были подлинными продолжателями практики и теорий своих предшественников. Таким образом, новый этап истории  искусства, начавшийся выставкой 1874 года, не был внезапным взрывом революционных тенденций, он явился кульминацией медленного и последовательного развития. Именно поэтому импрессионизм не начинается с 1874 года. При всем том, что все великие мастера прошлого сделали свой вклад в развитие принципов импрессионизма, непосредственные корни течения можно наиболее легко обнаружить в двадцатилетии, предшествующем исторической выставке 1874 года.

Это были годы формирования, годы, в течение которых импрессионисты встречались, когда формировались  их взгляды и их талант, когда  они искали новые пути изображения  окружающего мира.

 

III. Истоки импрессионизма.

1. Влияние японской гравюры укиё – э.

Самобытность  – основная черта японской гравюры  укиё-э. Не имея аналогий в искусстве  других стран Дальнего Востока, эта  система легла в основу формирования не только культуры самой Японии, но и оказала влияние на историческое течение и становление всей мировой  культуры.

Почти два  столетия ( XVII - XIX вв.), относящихся к  эпохе Эдо, просуществовала укиё-э, зародившись в недрах городской  культуры и пройдя долгий и интересный путь, запечатленный мастерами японской гравюры, создающими свои картины в разные периоды.

Основоположником  гравюры укиё-э считают Хисикава Моронобу (1618-1694). Он первым стал создавать  не только книжные иллюстрации, но и  станковые произведения. Подписывая каждое и относясь к ним как  к истинным произведениям искусства, Моронобу имел огромный успех. Его искусство, работы его учеников и младших  современников (Тории Киёнобу и  Кайгэцудо Андо) определили стиль  ранней гравюры укиё-э. Основными  жанрами, сформировавшимися в этот период стали бидзинга и якуся-э.

Бидзинга  – изображение красавиц. Героинями  сюжетов становились прекрасные обитательницы «зеленых кварталов» (увеселительных заведений), которые  в то время играли весьма значительную роль в Японии. Эти женщины славились  не только своей красотой, но и образованностью, великолепным вкусом и изысканными  манерами. Именно они задавали тон  моде, поэтому гравюра быстро становилась  не только произведением искусства, но и обладала изрядной долей информативности, повествуя о событиях в жизни  столицы, моде, знатных особах, а  иногда и служила рекламой для  увеселительных заведений.

Якуся-э –  театральная гравюра. Развитие этого  жанра гравюры было обусловлено  бешеной популярностью актеров  столичного театра кабуки среди горожан, так как якуся-э были преимущественно  их портретами. Оба эти жанра были актуальны на протяжении всей истории  существования укиё-э.

Чрезвычайно важным событием стало изобретение  цветной печати укиё-э в 1765 году мастером гравюры Судзуки Харунобу. Разумеется, до этого времени гравюры не всегда были черно-белыми: их либо раскрашивали от руки, либо применяли технику  двуцветной печати. Сам процесс изготовления гравюры был очень длительным и трудоемким, потому что основывался не только на принципах живописи, но и каллиграфии, поэзии и декоративно-прикладного искусства. Это было в большей мере коллективное творчество, так как в работе участвовал и художник, и гравер, и печатник.

Конец XVII –  начало IX веков считается «золотым веком» укиё-э. Большую популярность и всеобщее признание принесли японской гравюре такие мастера, как Тории  Киёнага, Китагава Утамаро, Тёбунсай Эйси, Кубо Сюнман и многие другие. В начале XIX века излюбленной темой укиё-э  становится пейзаж. Мировую известность  в этом направлении получил мастер Кацусика Хокусай, с серией своих  гравюр «36 видов Фудзи» и пятнадцатитомным трудом «Хокусай манга». В это же время на первое место выходят  работы представителей школы укиё-э  Утагава. Её основатель, Утагава Тоёхару, прославился своими пейзажами уки-э («перспективные картины»). Позднее, к  темам изображения прекрасных дам (гейш и куртизанок) и актеров  популярного театра кабуки, в которых  на поздних этапах мастера достигали  портретного сходства, добавились и  направления эротического характера, и сцены любования прекрасными  природными явлениями, и катё-га («цветы и птицы»), и пейзажи, и сюжетные композиции литературных произведений и военных хроник. Таким образом, укиё-э были охвачены практически  все аспекты жизни людей разного  возраста и положения в обществе.

Сами японцы не особо ценили укиё-э как высокохудожественные произведения, поэтому сохранилось  не так уж много гравюр. Но мода на укиё-э в Европе заставила их переосмыслить  свое отношение к ним, потому что  гравюры стали массово скупать  коллекционеры и любители искусства, и это повлияло на появление искусства мимолётного впечатления. Таким образом, японская гравюра оказала огромное влияние на французскую живопись XIX века (импрессионизм), а через нее и на живопись всех стран Европы.

 

2. Барбизонцы – предвестники новой живописи.

В шестидесяти  километрах к юго-востоку от Парижа, вблизи Фонтенбло, бывшей загородной королевской  резиденции, на опушке леса расположилась  деревня Барбизон (Вагbizon).

По преданию она была когда-то основана промышлявшими  в этих лесах разбойниками. Незамысловатые местные пейзажи ранее никогда  не вдохновляли французских художников. Лишь в 30-60-х годах XIX века они стали  осваивать Барбизон и его окрестности, приезжая сюда на этюды. «Первопроходцы»  были очарованы первозданной красотой природы, не тронутой человеческой деятельностью.

Поворотным  пунктом в истории Барбизона  можно считать 1848 год, когда сюда переезжает на постоянное место жительства уже достаточно известный парижский  художник  Теодор  Руссо (1812-1867). Он покупает здесь дом, двери которого были в любое время открыты  для других приезжающих в Барбизон художников.

Вокруг Т. Руссо в итоге собралась группа талантливых пейзажистов, среди  которых Жюль Дюпре, Диаз де ла Пенья, Констан Труайон, Шарль Франсуа  Добиньи   и другие.

Их стали  называть «бородачами из Барбизона»,  поскольку все они носили бороды.

Руссо и его  единомышленники хотели быть, по выражению  самого Руссо, «художниками своей страны». Именно в Барбизоне в 1855 году Теодор Руссо создает одно из наиболее известных своих полотен «Дубы в Апремоне» (Лувр, Париж). На картине изображенное  художником пространство широко распахнуто перед зрителем, хотя и не имеет большой глубины. Руссо использует так называемый «контражур»:  зритель смотрит на дубы, видя их неосвещенную сторону и отбрасываемые ими тени на траве. Благодаря этому, деревья и их кроны самым замечательным образом отчетливо и ажурно выделяются на фоне прозрачного летнего неба. В результате создается наполненный чувством бесконечной радости залитый солнцем пейзаж.

Пейзажи, изображающие леса вокруг Фонтенбло, вообще, стали наиболее популярным мотивом в творчестве барбизонцев. На картине одного из них, испанца по происхождению, Диаза де ла Пеньи «Лес в Фонтенбло» (1874, Музей в Реймсе), среди роскошных дубов, чуть тронутых осенней желтизной, изображена женщина-крестьянка, собирающая сухие ветки деревьев. Атмосфера картины, очень легкая и непринужденная, создает при помощи игры света впечатление вибрации воздуха.

В этой картине  уже много новаторских приёмов, которые в недалеком будущем  будут широко использовать в своих  пейзажах художники-импрессионисты.

Постепенно  влияние художников-барбизонцев  возрастает. Отныне к пейзажу перестали  относиться как к второстепенному  и незначительному жанру. Их пейзажи  научили публику воспринимать и  ценить живые впечатления от природы. Близко к барбизонцам стоял и  еще один обитатель этих мест, крупнейший французский художник Жан-Франсуа  Милле (1814-1875), создатель бессмертных  картин «Собирательницы колосьев»  и «Анжелюс» («Вечерняя молитва»).

Кроме Барбизона, мастера этой школы работали и  в других районах Франции, стремясь к изображению многообразных  состояний природы, света и воздуха.

Барбизонцы  придавали большое значение художественной одухотворённости пейзажа, связи природы  с повседневной жизнью простых людей.

В противовес идеализации и условности «исторического пейзажа» академистов, а в некоторой  степени и в противовес культу воображения художников-романтиков, Барбизонская    школа   утверждала эстетическую   ценность   реальной природы Франции - лесов и полей, рек и горных долин, городков и  деревень.

Любой скромный мотив, по их мнению, был достоин  кисти художника в его стремлении зафиксировать   бесконечное   разнообразие природы. Действительно, глядя на картины барбизонцев, переносишься в мир тихой сельской природы  Франции, к её холмам и равнинам, к старым зарастающим прудам, к  тенистым рощам.

Пейзажи барбизонцев  глубоко личностны и убедительны, хотя в них, часто, бесполезно было бы искать передачи конкретного места и конкретного времени дня.

Они стремились увидеть природу по-новому, в её цельности и разнообразии, хотя характерный для старых мастеров коричневый колорит всё ещё присутствует в их работах. Для создания своих картин барбизонцы обращались к показу дикой и сельской природы Франции, насыщая свои произведения глубоким чувством любви и почитания увиденного.

Правда, барбизонцы и их сторонники отнюдь не представляли собой целостной монолитной группы. Для многих живописцев уединение  в Барбизоне было просто бегством от пугавшей их цивилизации с её механизацией и урбанизацией человеческой жизни.

Лишь находясь постоянно в контакте с природой и деревенским бытом, над которыми время как бы не властно, можно  было, по их мнению, оставаться самими собой.

«Бородачи»  считали, что итальянское искусство  слишком подчинено религии и  античной мифологии. Гораздо выше они  ценили творчество «мастеров Севера» - нидерландских художников, от Питера Брейгеля Старшего до Якоба ван Рейсдаля, которые мастерски представляли в своих картинах живую природу.

Ещё одним  важным источником вдохновения для  художников-барбизонцев являлась английская школа пейзажа во главе с Д. Констеблем.

Вслед за ней  барбизонцы стали использовать в  своих пейзажах акварель, считая эту  технику наиболее подходящей для  пленэрной живописи.

Подобно романтикам начала XIX века, барбизонцы боролись против не изжитых ещё традиций классицизма, призывали к искренности и  правде в искусстве. Однако подчеркнуто  субъективному восприятию романтиков «бородачи» противопоставляли строгую  объективность в передаче действительности, которая стала для них неисчерпаемым  источником вдохновения, стремясь создавать  «портреты природы».