Французские импрессионисты

IV. Техника и идеи импрессионизма.

Французский импрессионизм не поднимал философские  проблемы и даже не пытался проникать  под цветную поверхность будничности. Вместо этого импрессионизм сосредоточивается  на поверхностности, текучести мгновения, настроения, освещении, или угле зрения.

Как и искусство  ренессанса (Возрождение), импрессионизм  строится на особенностях и навыках  восприятия перспективы. Вместе с тем  ренессансное виденье взрывается доказанной субъективностью и относительностью человеческого восприятия, которое  делает цвет и форму автономными  составляющими образа. Для импрессионизма не так важно, что изображено на рисунке, но важно как изображено.

Их картины  представляли лишь позитивные стороны  жизни, не затрагивая социальные проблемы.  Это привело позже к расколу  среди самих импрессионистов

Появилось виденье  будничности и современности. Художники  часто рисовали людей в движении, во время забавы или отдыха, представляли вид определенного места при  определенном освещении, мотивом их работ была также природа. Брались  сюжеты флирта, танцев, пребывание в  кафе и театре, прогулок на лодках, на пляжах и в садах. Если судить по картинам импрессионистов, то жизнь  — это очередь маленьких праздников, вечеринок, приятных времяпрепровождений  за городом или в дружеском  окружении (ряд картин Ренуара, Мане и Клода Моне). Импрессионисты одни из первых стали рисовать на воздухе, не дорабатывая свои работы в мастерской.

Импрессионизму был присущ  демократизм.

Сами импрессионисты, как чистые живописцы, не думали о столь глобальном значении своего эксперимента. Они  даже не стремились к особой революции  в искусстве. Просто они увидели  окружавший их мир несколько по-иному, чем видели его официальные представители  Салона, и попытались закрепить это  видение чисто живописными средствами. При этом они опирались на художественные находки своих предшественников — прежде всего, французских живописцев XIX в. Делакруа, Коро, Курбе, «барбизонцев». На К.Моне, посетившего в 1871 г. Лондон, сильное впечатление произвели  работы У.Тёрнера. Кроме того, сами импрессионисты называют среди своих предшественников и французских классицистов Пуссена, Лоррена, Шардена, и японскую цветную  гравюру XVIII в., а искусствоведы усматривают  черты близости к импрессионистам  и у английских художников Т.Гейнсборо  и Дж. Констебля, не говоря уже о  У.Тёрнере. Импрессионисты абсолютизировали ряд живописных приемов этих очень  разных художников и создали на этой основе целостную стилевую систему.

В противовес «академистам» импрессионисты отказались от тематической заданности (философской, нравственной, религиозной, социально-политической и т. п.) искусства, от продуманных, заранее осмысленных  и четко прорисованных сюжетных композиций, т. е. начали борьбу с засилием «литературщины» в живописи, сосредоточив главное внимание на специфически живописных средствах — на цвете и свете; они вышли из мастерских на пленэр, где стремились за один сеанс начать и кончить работу над конкретным произведением; они отказались от темных цветов и сложных тонов (земляных, «асфальтовых» цветов), характерных  для искусства Нового времени, перейдя  на чистые яркие цвета (палитра их ограничивалась 7-8 красками), положенные на холст часто раздельными мазками, сознательно рассчитывая на их оптическое смешение уже в психике зрителя, чем достигался эффект особой свежести и непосредственности; вслед за Делакруа освоили и абсолютизировали цветную  тень, игру цветовых рефлексов на различных  поверхностях; дематериализовали предмет  видимого мира, растворив его в  свето-воздушной среде, которая составила  главный предмет их внимания как  чистых живописцев; они фактически отказались от жанрового подхода  в изобразительном искусстве, сосредоточив все внимание на живописной передаче своего субъективного впечатления  от случайно увиденного фрагмента действительности — чаще пейзажа (как у Моне, Сислея, Писсарро), реже сюжетных сценок (как  у Ренуара, Дега). При этом передать впечатление они стремились часто  с почти иллюзионистической точностью  соответствия цвето-свето-воздушной  атмосфере изображаемого фрагмента  и момента видимой реальности. Случайность угла зрения на высвеченный  художническим видением фрагмент натуры, внимание к живописной среде, а не к предмету, приводили их нередко  к смелым композиционным решениям, острым неожиданным углам зрения, срезам, активизирующим восприятие зрителя, и т. п. эффектам, многие из которых  впоследствии были использованы представителями  самых разных течений авангарда. И. стал одним из направлений «чистого искусства» в к. ХIХв., представители которого главным в искусстве считали его художественно-эстетическое начало. Импрессионисты ощутили невыразимую словами красоту свето-цвето-воздушной среды материального мира и попытались почти с документальной точностью (за это их и обвиняют иногда в натурализме, что по крупному счету вряд ли правомерно) запечатлеть это на своих полотнах. В живописи они своего рода оптимистические пантеисты, последние певцы беспечной радости земного бытия, солнцепоклонники. Как писал с восхищением неоимпрессионист П.Синьяк, у них «солнечный свет заливает всю картину; воздух в ней колышется, свет обволакивает, ласкает, рассеивает формы, проникает всюду, даже в область тени».

Новое течение  отличалось от академической живописи как в техническом, так и в  идейном плане. В первую очередь  импрессионисты отказались от контура, заменив его мелкими раздельными  и контрастными мазками, которые  они накладывали в соответствии с теориями цвета Шеврёля, Гельмгольца  и Руда. Солнечный луч расщепляется на составляющие: фиолетовый, синий, голубой, зелёный, жёлтый, оранжевый, красный, но поскольку синий — разновидность голубого, то их число сводится к шести. Две положенные рядом краски усиливают друг друга и, наоборот, при смешении они утрачивают интенсивность. К тому же все цвета разделены на первичные, или основные и сдвоенные, или производные, при этом каждая сдвоенная краска является дополнительной по отношению к первой:

• Голубой — Оранжевый

• Красный — Зелёный

• Жёлтый — Фиолетовый

Таким образом  стало возможным не смешивать  краски на палитре и получать нужный цвет путём правильного наложения  их на холст. Это же впоследствии стало  поводом отказа от чёрного.

Затем импрессионисты перестают концентрировать всю  работу над полотнами в мастерских, теперь они предпочитают пленэр, где  удобней схватить мимолётное впечатление  от увиденного, что стало возможным  благодаря изобретению стальных туб для краски, которые можно  было закрыть, чтобы краска не высыхала.

Также художники  использовали укрывистые краски, которые  плохо пропускают свет и непригодны для смешивания поскольку быстро сереют, это позволило им создавать  картины не с «внутренним», а «внешним»  светом, отражающимся от поверхности.

В целом, в  стиле импрессионизма работало множество  мастеров, но основой движения были Эдуар Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Камиль Писсарро, Фредерик Базиль и Берта  Моризо. Однако Мане всегда называл  себя «независимым художником» и  никогда не участвовал в выставках, а Дега хоть и участвовал, но никогда  не писал свои работы на пленэре.

V. Французские импрессионисты.

1. Эдуард Мане.

МАНЕ Эдуард (1832-1883) - французский живописец и  график, один из ярчайших художников, положивших начало импрессионизму.

Художественное  кредо Э.Мане сформировалось в основном под влиянием разочарования, вызванного поражением буржуазной революции 1848 г. Под непосредственным впечатлением от этого события семнадцатилетний парижанин из буржуазной семьи бежал  из дома и нанялся матросом на морское  парусное судно. В дальнейшем путешествовал  мало и почти всю свою жизнь  провел в неустанной работе в своей  мастерской.

Э.Мане резко  выступал против академических форм творчества, но на протяжении почти  всей своей жизни он испытывал  глубокое уважение к традициям некоторых  великих мастеров, непосредственное или опосредованное влияние которых  проявляется во многих его произведениях ("Балкон", 1868-1869, Музей Орсэ, Париж; "За кружкой пива", 1873, Собрание К.Тисен, Филадельфия).

Характер  его живописи во многом определяется опытом его предшественников: великих  испанцев Веласкеса и Ф.Гойи, знаменитого  голландского мастера Ф.Хальса, французских  живописцев О.Домье и Г.Курбе, но также и стремлением перешагнуть  за существующие традиции и создать  новое, современное, отражающее окружающий мир искусство. Первым шагом на этом пути явились две картины, прозвучавшие как вызов официальному искусству: "Завтрак на траве" (1863, Музей  Орсэ, Париж) и "Олимпия" (1863, Музей Орсэ, Париж). После их написания художник подвергся жестокой критике со стороны публики и прессы, на его защиту встала лишь небольшая группа художников, среди которых были К.Моне, Э.Дега, П.Сезанн и др., а нападки журналистов отражал один Э.Золя. В благодарность в 1868 г. Э.Мане пишет портрет писателя (Музей Орсэ, Париж), представляющий собой классический пример характеристики модели при помощи натюрмортных деталей.

Импрессионисты  считали Э.Мане своим идейным  вождем и предшественником. Но его  искусство гораздо шире и не укладывается в рамки одного направления, хотя художник всегда поддерживал импрессионистов  в основополагающих взглядах на искусство, касающихся работы на плэнере и отражения  мимолетного впечатления от реально  существующего мира. Так называемый импрессионизм Э.Мане более близок живописи японских мастеров. Он упрощает мотивы, уравновешивая в них декоративное и реальное, создает обобщенное представление  о виденном: чистое впечатление, лишенное ненужных подробностей, выражение радости  ощущения ("На берегу моря", 1873, Собрание Ж.Дусе, Париж). Э.Мане неоднократно участвовал в совместной работе с К.Моне и  О.Ренуаром на берегах Сены, где основным мотивом его картин становится ярко-синяя  вода ("В лодке", 1874, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Э.Мане любит рисовать человека на фоне пейзажа, передавая ощущение свежести природы его мимикой, жестом и выразительными позами ("Аржантёй", 1874, Музей искусств, Турне).

Наиболее  близка к импрессионистическом восприятию мира картина "Лодка - мастерская К.Моне" (1874, Новая пинакотека, Мюнхен), в  которой, используя дополнительные желтые и синие мазки, художник добивается полной иллюлзии вибрирующего движения воды, затененной лодкой. Нельзя сказать, что эта работа на пленэре сильно изменила творческую манеру художника, но она значительно обогатила  его живописную палитру. Так, он отказался  от использования чистого черного  цвета, особенно при написании пейзажей, и заменил его сочетанием отдельных  мазков разного цвета.

В 1874 г. Э.Мане совершает путешествие в Венецию, впечатления от которого вылились в  серию импрессионистических картин, написанных энергичными мазками ("Канале Гранде в Венеции", 1875, Компания Провидент  Секьюрити, Сан-Франциско).

В поздний  период своего творчества Э.Мане отходит  от импрессионизма и возвращается к  своему прежнему стилю. В середине 1870-х  гг. увлеченно работает пастелью, которая  помогала ему использовать достижения импрессионистов в области анализа  цвета, сохранив при этом собственное  представление о равновесии между  силуэтом и объемом ("Женщина, подвязывающая  чулок", 1880, Собрание Нансен, Копенгаген). Работа Э.Мане пастелью способствовала смягчению его живописной манеры даже в тех случаях, когда он описывал далеко не поэтичные образы, навеянные  произведениями современных ему  писателей ("Нана", 1877, Кунстхалле, Гамбург; "У папаши Латюиль", 1879, Музей, Турин).

Вершиной  творчества Э.Мане является его знаменитая картина "Бар в Фоли Бержер" (1882, Галерея института Варбурга и Курто, Лондон), которая представляет собой синтез мимолетности, нестабильности, сиюминутности, свойственных импрессионизму, и постоянства, стабильности и незыблемости, присущих классическому направлению  в искусстве. Четкий передний план картины противопоставлен заднему - неясному и почти фантастическому зеркальному отражению. Это произведение можно считать программным в творчестве Э.Мане, так как оно отражает его излюбленные темы: натюрморт, портрет, различные световые эффекты, движение толпы.

Официальное признание Э.Мане получил в 1882 г., когда ему был вручен орден  Почетного Легиона - главная награда  Франции.

2. Клод Моне.

Клод Оскар  Моне родился 14 ноября 1840 года в Париже. Но юность он провел в Гавре, где  его отец в компании со своим шурином  владел бакалейной лавкой. Клод проводил больше времени в воде и на скалах, чем в классе. По натуре он был  недисциплинирован, и школа всегда казалась ему тюрьмой. Он развлекался, разрисовывая голубые обложки тетрадей и используя их для портретов  своих учителей, сделанных в весьма непочтительной, карикатурной манере. В этой забаве он вскоре достиг совершенства. В пятнадцать лет он был известен всему Гавру как карикатурист.

Однажды Клод познакомился с пейзажистом Эженом Буденом. Владелец лавки воспользовался случаем и представил ему Моне как молодого человека, у которого такой большой талант к карикатуре. «Буден тотчас же подошел ко мне, - вспоминал  Моне, - похвалил меня своим мягким голосом  и сказал: «Я всегда с удовольствием  смотрю на ваши рисунки; это забавно, легко, умно. Вы талантливы - это видно  с первого взгляда, но, я надеюсь, вы не остановитесь на этом. Все это  очень хорошо для начала, но скоро  вам надоест карикатура. Занимайтесь, учитесь видеть, писать и рисовать, делайте пейзажи. Море и небо, животные, люди и деревья так красивы  именно в том виде, в каком их создала природа, со всеми их качествами, в их подлинном бытии, такие, как  они есть, окруженные воздухом и  светом».

Клод не мог  найти лучшего учителя, потому что  Буден не был ни доктринером, ни теоретиком. Все, что он знал, он изучил своими глазами  и сердцем, доверяясь им с неподдельной наивностью. Именно работа бок о  бок с этим замечательным художником, по признанию Моне, открыла ему  глаза на красоту природы: «Я не забыл, что вы были первым, кто научил меня видеть и понимать», - писал Моне Будену уже в 1892 году.

Увлечение живописью  заставляет молодого художника отправиться  в Париж. В первый год своего пребывания там (с мая 1859-го до середины 1860 года) Моне жадно впитывает новые впечатления, которые в избытке предоставляет  столица: на выставках Салона он знакомится с работами К. Коро и барбизонцев, недолгое время посещает Академию Сюисса. Здесь же у него появляются новые  друзья, среди них - Камиль Писсарро.

В 1860 году Моне был призван на военную службу в роту горных егерей, расквартированную  в Алжире. Однако спустя два года он серьезно заболел, и родителям  пришлось внести за него деньги, чтобы  освободить сына от воинской повинности. В 1862 году Моне возвращается в Париж  и начинает заниматься в студии Ш. Глейра. В это время его товарищами по искусству становятся Ренуар, Сислей и Базиль.

Его ранние живописные работы позволяют говорить о несомненном колористическом  даровании живописца, о его умении скомпоновать картину и об увлечении  иллюзионистическими эффектами. Позднее Клод создает несколько видов «Улицы де ла Баволь в Онфлере» (1864).

В 1865 году, когда  родители перестали помогать Моне, он снимает студию вместе с Ренуаром и Базилем. В том же году Моне начинает работу над композицией «Завтрак на траве», картину большого формата - полотно более шести метров в  ширину. Природа и пробивающийся  сквозь зеленую листву солнечный  свет, фокусирующийся на белом пятне  скатерти, а также прозрачные голубоватые  тени здесь гораздо важнее всего  остального.

Две марины художника («Мыс де ла Эв во время отлива»  и «Устье Сены близ Онфлера») приняты  в Салон 1865 года и привлекают внимание критиков, защищавших реализм. Судьба еще раз улыбнулась художнику  в 1865 году. Клод познакомился с семнадцатилетней Камиллой-Леонией Донсье, дочерью  состоятельного буржуа. История их любви была положена в основу сюжета романа Золя «Творчество». До поры до времени  Моне скрывает от родных существование  Камиллы.

Очаровательная  жена часто служила моделью для  художника. Ее черты угадываются  во всех четырех женских фигурах, которые Моне изобразил на своей  знаменитой картине «Женщины в саду». Портрет Камиллы - «Женщина в зеленом  платье» - очень нравился Золя.

Положение Моне было критическим. Он не мог расплатиться с кредиторами и нуждался настолько, что вынужден был соскабливать красочный  слой со своих старых картин, чтобы  на тех же холстах продолжать работу.