Французские импрессионисты

Барбизонцы  долгое время игнорировались жюри официального Салона. Однако они стали сами организовывать выставки своих работ и успешно  продавать их.

Барбизонская  школа стала переходным этапом от романтизма к реализму и создала  предпосылки для появления импрессионистического  пейзажа. Благодаря барбизонцам  появляется такое понятие, как работа на пленэре. До этого художники делали лишь зарисовки и этюды на натуре, картины же создавались в мастерской.

Творчество  художников-барбизонцев имело большое  значение в развитии западноевропейской, американской и российской пейзажной  живописи.

Именно барбизонцы первыми обнаружили, что, нанося чистые цвета легкими мазками, они усиливают  световую напряженность. Это был  один из главных заветов, которым  воспользуются в дальнейшем художники - импрессионисты. Учениками барбизонцев  станут Камилль Писсарро и Поль Сезанн. Творчество Т. Руссо и Ж.-Ф. Милле  повлияло на художественное становление  Поля Гогена и Винсента Ван Гога.

Приехавший  в Барбизон в 1860 году Альфред Сислей, увлек сюда Огюста Ренуара и Клода  Моне. Здесь, в этом лесу, они нашли  пленэр, о котором мечтали, хотя преследовали в своем творчестве другие цели, нежели барбизонцы, проложившие им дорогу.

В наши дни  дома Теодора Руссо и Жана Франсуа  Милле в Барбизоне стали музеями, а сама деревушка вошла в историю  искусства, ведь отсюда вышла вся  пейзажная живопись второй половины XIX века.

Как признание  огромных заслуг скромных «бородачей из Барбизона» в истории искусства  появился специальный термин - «Барбизонская  школа живописи», а художников этой школы с полным основанием называют предвестниками новой европейской  живописи.

3. Натюрморт и импрессионизм.

В творчестве импрессионистов натюрморт не был  столь же важной темой, как у реалистов  и Мане. Импрессионисты создали свою концепцию натюрморта, как бы походя, перенеся на этот жанр принципы пленэра, разработанные ими в области пейзажа. Признав и в натюрморте активным началом лишь свет и воздух, они превратили предмет в простого носителя световоздушных рефлексов. Поэтому предмет начинает терять свои объективные свойства, контуры его расплываются, объем и масса утрачивают свою материальную ощутимость. Воспринимая мир вещей лишь с одной красочно - живописной стороны и достигнув определенного прогресса в наблюдении и фиксации изменчивости освещения в природе, они дошли, наконец, до того, что утеряли и последнее материальное качество предмета - устойчивость цвета. Эта дематериализация предмета в искусстве импрессионистов явилась первым симптомом упадка западноевропейского натюрморта, хотя импрессионизм, с его культом солнечного света и сверкающей чистыми цветами радуги палитрой, внес в этот жанр радостные, светлые, оптимистические нотки.

Импрессионизм недолго был ведущим направлением в западноевропейском натюрморте. Помимо К. Моне и О. Ренуара, весьма немногие среди импрессионистов создали  значительные произведения в этом жанре. Но отдельные мастера, в том числе  даже такие крупные, как П. Боннар, следовали примеру К. Моне и в XX веке. Первой реакцией на импрессионисткую концепцию изображения предметного мира были натюрморты Сезанна.

Натюрморт был  вторым важнейшим жанром, после пейзажа, в творчестве Поля Сезанна. Работы начала 1870- х годов еще несложны по расстановке  предметов, и в них сквозит  какая - то теплота, напоминающая о Шардене. К этому периоду относится  романтический по настроению "Натюрморт  с черными часами"(1869 – 1870, Частное  собрание). В нем часы, раковина, ваза, чашка, лимон - послужили Сезанну  мотивом для натюрморта, представляющего  собой по силе выполнения, по простоте, а главное - по пластичности формы, бесспорно, одну из самых больших удач Сезанна. Выбранные предметы несут символические  ассоциации, но акцент перемещается в  область конструктивного настроения: здесь чувствуется пространство, со всех сторон окружающее вещи, но вместе с тем подчеркнута и плоскость  картины.

Проблема  пространства в творчестве Сезанна  была решающей, ибо "продолжать импрессионизм  было некуда и незачем. Разве что  в тупик к абстракции. Оставался  только один путь спасения искусства, способного охватить мир в его  целостности, - путь создания новейшей системы видения, которая могла  бы вместить в себя как пространство, так и время. Нужно было пойти  на штурм времени, как когда - то Джотто пошел на штурм пространства. Вот  тогда-то и появился Сезанн" (Прокофьев  В.Н)

В 1873 году в  Овер-сюр-Уаз Сезанн ходит к другу  доктору Гаше писать натюрморты. Доктор Гаше предоставляет в его распоряжение фрукты, кувшины и кружки, итальянский  фаянс, ячеистое стекло и всякую всячину. Цветы, собранные для него госпожой Гаше, художник ставит в дельфтские вазы.

Сезанн терпеливо, обостряя свое виденье, постигает сложное  сочетание красок, какое дарит  ему мир. К этому времени Сезанн - ученик Писсаро - становится поистине художником - импрессионистом. Однако в силу своей природной склонности, а, может быть, сказывается и привычка к точности и порядку, Сезанну трудно удовлетвориться простой передачей "впечатлений"; у него врожденная потребность "организовать" свое полотно, придать ему стройность, ритм, единство, постичь его разумом. Импрессионизм, безусловно, научил Сезанна всему или, по крайней мере, существенно важному. А главное - тому, что в живописи цвет имеет решающее значение. Но есть в импрессионизме какая - то тенденция к поверхностным впечатлениям, которая мешает художнику, и которую он более или менее сознательно старается устранить. Кроме всего прочего, разум тоже должен сказать свое слово. Импрессионисты с восторгом поэтов ограничиваются тем, что непосредственно во всей его свежести фиксируют ощущение, вызванное натурой. Но Сезанн больше не считает это допустимым так просто, без всякого усилия, отдаваться на волю своего чувственного восприятия. "Художник, - говорит он, - не должен передавать эмоции, подобно безумно поющей птичке, художник творит сознательно".

Странная  загадка эта живопись! Наблюдая предметы, Сезанн приходит к выводу, что симметрия, которую мы вносим в изображение, не более чем обман. В действительности же, если подробно и внимательно  изучать форму, замечаешь, что та сторона предмета, которая освещена с боку, как бы разбухает, увеличивается, обогащенная тысячью оттенков, в  то время как тень сокращает, уменьшает, словно гасит темную сторону. Выясняет он это с кистью в руках. Под  его мазками бока вазы - "Голубой  вазы"(1885 - 1887 года) - теряют пропорциональность.

Уже давно  в живописи Сезанн опередил эпоху. Он устремился в будущее. Зрело обдуманная и точно построенная, каждая работа Сезанна становится песней, которую  художник насыщает волнующей поэзией  и трепетным чувством.

"Залитые  светом в фарфоровых вазах,  разбросанные на белой скатерти  лежат груши и яблоки, грубоватые, топорные, как будто вылепленные  лопаткой штукатура и поправленные  большим пальцем. Если подойти  вплотную, перед вашими глазами  - неистовое нагромождение мазков  киновари и желтого цвета, зеленого  и синего; отступив на фокусное  расстояние, видите плоды, достойные  витрины лучшего магазина", сочные, спелые, аппетитные. И тут вам  открывается то, чего вы до  сих пор не замечали: странные  и в то же время реальные  тона, цветовые пятна неожиданные  в своей достоверности, прелестные  грубоватые тени в складках  скомканной скатерти и вокруг  разбросанных по ней плодов. Сравнивая  эти полотна с обычными натюрмортами, выполненными в неприглядных  серых тонах и на невыразительном  фоне, вы с особой ясностью  ощущаете всю их новизну. Словом, перед нами колорист - предвестник  будущего, который в еще большей  мере, чем Мане, способствовал развитию  импрессионизма; "он открыл горизонты  нового искусства" - так писал  о натюрмортах Сезанна парижский  журналист "Ла краваш" Гюисманс  в 1888 году.

К концу 1880-х  годов относится натюрморт "Персики  и груши" (Москва, музей им. А. С. Пушкина). Рассматривая его, ощущаешь внутреннюю напряженность картины. Здесь Сезанн сам задает себе урок, расставляет  посуду, подкладывает мелкие монетки  под фрукты, чтобы придать им разный наклон, выбирает точку зрения.

Простой столик с выдвижным ящиком фигурирует в  натюрмортах десятки раз, но каждый раз он служит площадкой для иного  действа.

Предметы  не напоминают о частной жизни  художника, нет в них никаких  ассоциаций, как было в ранних работах. Сила их и красота в сопоставлении  простых форм и чистых цветов. В  этом натюрморте струится волнами салфетка, смятая на столе, и, сопротивляясь ее движению, лежат тяжелые груши, слегка накренилась тарелка с персиками, а высокий молочник стоит устойчиво  прямо, указывая своим носиком в  левый верхний угол картины. Динамичность в натюрморте подчеркивает то, что  на фоне его видна, идущая под углом  к краю стола, нижняя часть стены  с широкой синей полосой по низу. Пространство веером раскрывается слева направо, обтекая и обволакивая  все предметы, создавая между ними некое напряженное поле. Легко  заметить, что в картине отнюдь не соблюдаются правила прямой перспективы, совмещается несколько точек  зрения - так откровенно этот прием  в живописи до Сезанна не применялся.

В свой краткий  импрессионистский период он разглядел  и попытался преодолеть слабые стороны  этого течения. Сезанн вернул цвету  устойчивый характер, отказавшись от чрезмерно нюансированного цвета  импрессионистов - цвета, починенного  задачам изображения света. Благодаря  этому Сезанн вновь обрел материальный предмет в натюрморте. Любое цветовое пятно в зрелых произведениях  художника ложится строго по форме  предмета, свидетельствует о его  реальном цвете, подчеркивает его контур и объем.

Импрессионисты - приверженцы оптического, поверхностного, и в буквальном и в переносном смысле слова, восприятия предмета - начисто  забыли о существовании материальной субстанции вещей, об их внутреннем содержании и структуре. В поиске этих качеств  Сезанн несколько перегибает палку. Стремление вернуть предмету вес, костяк и объем приводит его к попыткам утвердить неизменные, как бы изначальные  формы предметов, прообразы которых  он видел в основных простейших фигурах  стереометрии - шаре, цилиндре, пирамиде. Композиции его натюрмортов получают устойчивость и почти классическую уравновешенность, но мир, воссозданный по законам его искусства, выглядит лишенным подлинной жизни - статичным. Так односторонность импрессионистского восприятия предмета только лишь мимолетном моменте беспрерывного, не знающего покоя движения сменяется у Сезанна  другой крайностью - восприятием его  в момент абсолютного, ничем не нарушенного  покоя вечности. В произведениях  последнего периода творчества Сезанн в известной степени преодолевает этот свой недостаток - его композиции становятся динамичнее, эмоциональнее, подавляемое раньше чувство природы  чаще находит себе единственный выход.

4. Влияние появления фотоаппарата на развитие импрессионизма.

Ничто не повлияло так сильно на изменение направлений  и стилей в живописи, как появление  в 19-м веке фотографии. Несмотря на то, что художники поначалу приняли  ее враждебно, дагеротипные пластины расширили  видимые горизонты в скором времени. Выхваченные из общей суеты и  навсегда запечатленные моменты  жизни улиц, людей, животных в своих  будничных, незамысловатых композициях  сдвинули приоритеты восприятия окружающего  мира.

Презревшие  работу в мастерских, импрессионисты вырвались на свободные просторы с треножниками-этюдниками. Кстати, треножники импрессионисты тоже позаимствовали у фотографов. Толстая золотая барочная рама отошла в историю, как нечто статичное, на этих новых картинах она уже не смотрелась и выглядела тяжелыми кандалами. Бликующая туманность и размытость черно-белого изображения, хотя и была следствием начального технического несовершенства, вдохновила художников импрессионистов перенести нечто подобное на холсты, не смешивая цвета, класть их рядом друг с другом на одном полотне. Неожиданно стал уходить, иногда, на второй план сам сюжет, уступая место наслаждению глаза игрою перекликающихся красок. Это был новый большой шаг в культуре, и, как обычно это бывает, он не сразу адекватно воспринялся обществом. Нужно было это понять, а на понимание уходит много времени.

Остановимся на творчестве Пьера Огюста Ренуара. Фотографичность его композиций потрясает. Например: "Завтрак лодочников". Можно говорить о синониме между  словами "Фото" и "Импрессионизм". Выражаясь современным языком - удачливый  папарацци уловил уникальный кадр. Ренуар предвосхитил появление цветной  фотографии - он писал картины с  необычным ракурсом. Но именно неведение  того, что через 100 лет появится цветная  фотография, вдохновляло новую волну  художников импрессионистов . Конечно, они продолжали настаивать насчет того, что фотография - "презренный" жанр, но это можно объяснить обычным  человеческим самолюбием, которое, как  мы знаем, очень болезненно. Однако дружбу с Надаром у них это  не прервало. Если бы на Машине Времени  импрессионистам показали обычную  современную "мыльницу" - велико было бы их разочарование. Но, слава Богу, они не подозревали о степени  технического прогресса.

Винсент Ван  Гог, высказывая свое мнение ученикам школы классицизма, говорил только одну фразу: "Все это мертво!" И в качестве доказательства показывал  свои картины. На меня очень сильное  впечатление произвел его "Белый  дом ночью". Картина, краденая - перекраденная то нацистами, то коммунистами, навсегда вписана шедевром импрессионизма. Здесь художник ушел даже дальше возможностей фотографии 21-го века. Разделение света луны, его контраст с ночной тенью - все это не оставляет шансов точной передачи для техники нашего времени. Ведь если мы и сфотографировали бы такой пейзаж - фотовспышка засветила бы его мгновенно. Тут великий импрессионист телепортировался вообще в отдаленное будущее.  Давайте поставим вопрос, насколько: 22-й век? 23-й? 24-й? Когда, с помощью каких квантовых компьютеров и фотовспышек удастся технически получить такой снимок? Слава импрессионистам 19-го века!

 Да и  сама сегодняшняя фотография, сделавшись, цветной, начала соревноваться,  сама того не подозревая, в  импрессионизме.

Нестандартная композиция, плюс впечатление от цвета - вот волшебные слагаемые, от которых  до сих пор невозможно оторвать зачарованных зрительских глаз.

5. Изобретение Джона Гоффа и появление импрессионизма.

Возникновение импрессионизма в живописи во многом связано с новыми техническими возможностями. Чтобы зафиксировать на полотнах свои впечатления и игру света, художники должны были рисовать вне стен мастерской, на пленэре. Но до середины XIX в. художникам было очень сложно выйти с масляными красками на улицу, т.к. краски хранились в мешочках, сделанных из свиных мочевых пузырей. Этот тонкий материал нарезали на квадраты, в центр которых клали влажную краску, делая небольшие свертки. Чтобы выдавить краску на палитру, нужно было проколоть сверток, а потом снова заделать место прокола; краска быстро высыхала. Только в 1842 году американский портретист Джон Гофф Рэнд изобрел, а через год получил патент на изобретение прочных оловянных тюбиков для масляных красок. Без портативного ящика с красками в таких тюбиках, наверное, не состоялись бы ни Сезанн, ни Моне, ни Сислей, ни Писсаро.