Влияние творчества А. Родченко на Советский дизайн и искусство

Именно эти идеи Родченко – опять таки, не задекларированные, а просто выраженные в самих новаторских снимках, быстро завоевали огромную популярность среди молодых фотографов и создали в советской фотографии целое направление “рабочих фотокоров”, как ударное подразделение великой молодежной армии “рабкоров”. Из этой школы и вышли потом лучшие советские фотографы 30-х – Аркадий Шайхет, Борис Игнатович, Марк Альперт. А в конце двадцатых создается объединение “левых” фотографов – группа “Октябрь” и Родченко становится одним из его руководителей. В композиции и в идейном содержании своих снимков Родченко работал в одном направлении с Эдвардом Вестоном и Тиной Модотти, а его эксперименты над резкостью фотографии опередили технику американского “Объединения f/64”, названного так по типу объектива, дающему наибольшую резкость изображения.

И сегодня Родченко, пожалуй, больше всего известен своей художественной фотографией.

Фотография была “хлебом”, основным строительным материалом Родченко и Степановой еще и потому, что  из нее “строились” практически  все коллажи художников, что делало ее необходимым для их оформительской работы. Поэтому снимать приходилось  практически ежедневно.

Особенно часто Родченко “изображал” людей. Именно благодаря  его портретной серии мы имеем  прекрасные снимки Маяковского, Довженко, Бриков, Третьякова, Асеева и, конечно, Степановой. Однако чаще всего Родченко работал на московских улицах, где  своим неудобным аппаратом 9х12, а  затем, “Лейкой”, “щелкал” рабочих, нэпманов, демонстрантов, толкучку у трамваев, контрасты старой и новой жизни Москвы, по словам Александра Лаврентьева, “он как социолог, фиксировал жизнь города в единстве старого и нового”.

Родченко считал фотоаппарат  инструментом, совершенно необходимым  как для современного художника, так и для любого другого человека, высоко ценил документальность фотографии как средство не изображения –  отображения жизни людей, разрабатывая ракурсную композицию фотокадра, он давал портреты в резких пространственных сокращениях, что придавало им особую “жизненность”. Ту жизненную реалистичность, которую он всегда ставил на первое место.

“Ничто так не карается в искусстве, как соглашательство”, – писал художник, и всем своим  творчеством боролся против него, за жизненную, историческую правду.

Большинство работ Родченко созданы в конце 20-х – 30-х годах, когда он, в основном занимается журнальным фото. Совместно со Степановой он создает одни из первых тематических фотоальбомов, посвященные истории  Красной Армии, социально-экономическому развитию среднеазиатских республик. В это же время советское фотоискусство достигает своего расцвета. И это не было случайностью. Фотографы получили возможность изображать невиданные по своему масштабу процессы индустриализации, передавать в тысячах кадров грандиозный процесс социалистического преобразования страны и общества. Во вводной редакционной статье первого номера знаменитого журнала “СССР на стройке” (“USSR im Bau”), с которым – как фотограф и дизайнер – постоянно сотрудничал Родченко, фотография была провозглашена одним из основных видов советского искусства, отображающего “социалистическое строительство в динамике”.

Здесь и нашло свое применение новаторство Родченко. Еще в 1929 году его пытались обвинить в подражании западным фотографам, однако в опубликованной “Новым ЛЕФом” статье он простым способом – датами хронологии создания своих  работ, опроверг все подозрения в  заимствовании у “буржуазных  лжетворцов”. В 1933 году, как корреспондент журнала он на целый год уезжает на строительство “Беломорканала”, о котором рассказывает в серии из двух тысяч снимков. В этом же время в фотографию приходят и другие “бывшие беспредметники”, – так Эль Лисицкий с женой создают номер “СССР на стройке”, посвященный Днепрогэсу. В дальнейшем журнал так продолжает издаваться в форме “эпических фоторассказов” о той или иной ударной стройке страны. Снятые фотохудожниками кадры отличались такой документальной точностью, что иногда использовались промышленными наркоматами в “организационных” и “производственных” целях – дабы покарать нерадивое начальство, нежданно-негаданно застигнутое врасплох фотокором или даже внести коррективы в строительство некоторых объектов. И сегодня работы Родченко, Шайхета, Игнатовича служат для нас зеркалом, а точнее, кинопроектором этой эпохи, поскольку действительно, передают ее историческое движение.

 В 1930-е гг., после  декретирования социалистического  реализма в качестве единственного  стиля и метода, творчество Родченко  все чаще и чаще подвергалось шельмованию (травля закончилась исключением мастера из членов Союза советских художников в 1951; восстановлен в 1954). В середине 1930-х гг. возвратился к живописи, написав серию картин на тему цирка и циркачей, со второй половины 1930-х гг. и на протяжении 1940-х гг. создавал декоративно-беспредметные работы. С 1934 оформлял совместно со Степановой репрезентативные альбомы и фотоальбомы, выпускаемые по случаю юбилеев и торжественных мероприятий ("10 лет Узбекистана", 1934; "Первая Конная", 1935-37; "Красная Армия", 1938; "Советская авиация", 1939, и др.).

Во время Великой Отечественной  войны был эвакуирован вместе с семьей в городе Очер, затем  в Пермь; возвратился в Москву в 1942, работал над проектом художественного  оформления выставок. В 1943-45 был главным  художником московского Дома техники. В конце 1940-х гг. проектировал серию  монографических плакатов о В. В. Маяковском, в 1955-56 создал эскизы оформления поэмы Маяковского "Хорошо!" совместно  со Степановой.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. О “прошлом будущем”  советского искусства и настоящем  художественного дизайна

 

О таком громком явлении  в искусстве ХХ столетья, каким  был советский конструктивизм, равно  как и о причинах его “тихой кончины” написано немало исследований современных искусствоведов. Однако при всем интересе к этому художественному  направлению, все они, как, например, австрийская исследовательница  А. Фелькер видят в конструктивизме, как, впрочем, и во всем советском искусстве лишь некое аполитично-гуманистическое “ желание... лишить его (искусство – А. М.) автономности, фактически переходящей в равнодушие к социальному и вернуть его в повседневную жизнь всех людей”. При этом, разумеется, “упускается” то, что это “возвращение в жизнь” было возможно только в условиях коренного революционного, социалистического преобразования общественных отношений.

Кроме того, буржуазные искусствоведы  наталкиваются и на ряд других неувязок.

Во первых, это тот факт, что идеология советских художников, само развитие их творчества серьезно противоречила магистральному направлению большинства течений европейского модернизма – от форм крайнего индивидуализма (С. Дали) до “эстетического радикализма”, “анархии как творчества” (Дюшан, дадаисты). “В одном случае жизнь понимается как упорядоченный процесс осознанных закономерностей, в другом – как беспорядок, хаос, не подчиняющийся никакому плану”, – формулирует эти различия В. Гофман. Очевидно, что это различие определялось индивидуальной и коллективной позицией художников и деятелей искусства по отношению к острейшим классовым противоречиям своего времени, коренным образом влиявшей на все их творчество и формировавшей направление его развития.

Из этого вытекает следующая  проблема, ставящая в неразрешимо-неловкое положение искусствоведов (и не только “буржуазных”), в том числе и  тех, кто искренне восхищается произведениями мастеров масштаба Родченко. Делая обязательную оговорку-заклинание по поводу “жесточайшего идеологического и политического прессинга тоталитарного государства”, особенно в отношении “лиц художественных” (разница только в том, что для одних оно “тоталитарно” прямо с 17-го, а для других - с 1928-го, 33-го, и т. д.), они, в конце концов, не могут внятно пояснить, а как же тогда вообще творили – да еще таким образом (ведь об историческом значении периода, эпохи в искусстве говорят сами художественные произведения). Разрешить это некрасивое противоречие невозможно ни “аполитично-искусствоведческим” путем, ни традиционными штампами, с помощью которых, честных и принципиальных художников походя, с апломбом представляют зомбированно-запуганными марионетками в руках “режима”. Замалчивание, уход от вопроса – или его искажение – причем, неизвестно, что хуже для правды,– то есть, для современности.

Иногда, впрочем, буржуазные искусствоведы решаются на признание: “Сталинская эпоха на деле реализовала  мечту авангарда об организации  всей общественной жизни в соответствии с художественным планом, пусть, разумеется, и не так, как это представлялось авангарду”, – пишет Б. Гройс. Да, действительно, не так как представлялось самым разным направлениям этого “авангарда”, в разное время, и уж конечно, не так, как это представляется сегодня тому же Гройсу, оплакивающему “задавленный диктатурой” конструктивизм. Пример развития творчества Родченко – вполне осознанного процесса, обуславливаемого как изменениями в обществе, так и внутренним анализом результатов своей деятельности, ясно показывает закономерность перехода от конструктивизма к реализму фотоискусства. Каждый из пройденных им этапов, в том числе, и “беспредметность”, сыграли в этом развитии свою необходимую роль, соответствующую этапам развития советского общества. Это и было развитие – переход от отрицания "старого" искусства старого мира к планомерной работе по постепенному, этапному строительству социалистического общества. Думаем, что для самого Родченко плач по “отработавшему” свой творческий ресурс конструктивизму был бы подобен оплакиванию преходящести наскальной живописи (хотя на этом этапе его творчество во многом опередило общественное развитие).

А. Фелькер так же констатирует характерное для советского искусства “значительное воздействие художника на столь большие массы людей”, как “явление, никогда прежде не встречавшееся”. При этом, она вполне справедливо обращает внимание на то, что сегодня, в нашей капиталистической действительности, такое влияние является обычным, и более, того, многократно усиливается, “уплотняется” при помощи более совершенных технических средств и так же служит вполне определенным политическим – классовым, как бы сказали мы, целям. Действительно, идея масскульта, массовой культуры как культуры для масс, давно уже реализуется в обратном социалистическому пониманию этого необходимого в принципе процесса смысле. (Совершенно иной, скажем, была идея и задача рекламы “от” Маяковского-Родченко. Она служила оружием в борьбе с рынком, с товарными отношениями вообще, – современная реклама служит укреплению и развитию рыночных отношений). И эта проблема, конечно же, напрямую затрагивает Родченко как крупнейшего для своего времени мастера политической и культурной пропаганды, оказывающего несомненное влияние и на ее современные формы.

Итак, можно подытожить –  наше, капиталистическое будущее  оказалось безнадежным прошлым  по отношению к настоящему Родченко, Степановой и других советских художников, – настоящему социалистического  развития, давшему им возможность  настолько универсально реализовывать  себя в своей творческой деятельности. По сравнению с ними мы отброшены  назад, – “далеко и надолго”, и неизвестно, какому еще поколению  коммунистов придется решать их прошлые  задачи. Очевидно, что сегодняшнее  творчество должно быть подчинено решению одной общей задачи, которое, в свою очередь, обязано быть творческим – борьбе за захват пролетариатом политической власти. А эта классовая борьба разворачивается и в области культуры, искусства, и если коммунистическое движение намерено по-прежнему уклонятся от нее, тем хуже для нас – в таком случае буржуазия будет проводить ее здесь в одностороннем порядке. Пора делать попытки противостоять ей и в этой области, и здесь может быть очень полезен практический опыт нашего, революционного искусства.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

Став классиком при  жизни, Александр Родченко печатался  во многих советских изданиях. Как  и все, чьи идеи были успешны, прогрессивны и неординарны в то время, Александр  Родченко, начиная с 30-х годов, подвергся  суровой критике, гонениям, исключению на три года из Союза художников. Несмотря на все перипетии, Александр  Родченко не сдался, рядом с ним  всегда была любящая его семья, преданные  друзья и ученики. В 1954 году он получил  возможность стать членом Союза  художников. 3 декабря 1956 года Александр  Родченко скончался от инсульта, оставив  бесценное наследие в истории  русской фотографии.

 

Имя Александра Родченко в  наше время известно сравнительно неплохо. Услышав его, всякий современный  искусствовед на мгновение надует щеки, а затем разразится потоком всевозможных “измов”. И действительно, современное искусствоведение сделало эту фамилию “классической для классификации”, и преимущественно использует ее в качестве примера ко многим течениям и направлениям художественного творчества ХХ столетия. Таких научных “эпитетов” немало: один из родоначальников беспредметной живописи, главный инженер конструктивизма, пионер советской фотографии, уже при жизни сделавший классикой собственное новаторство, и даже “пророк” “искусства” современной нам рекламы. Немногим лучше, полнее, оценивают Родченко и современные представители “левого” искусствоведения. Традиционно втискивая имя художника в весьма мутное понятие “левого авангарда”, они отслеживают его пластичное, постоянно меняющее формы творчество лишь приблизительно до начала тридцатых годов. После этого анализ работ автора как-то плавно прекращается, причем только по одной, явной причине – в угоду политической конъюнктуре. Таким образом, за бортом оказывается значительный этап его творческой жизни, что, фактически, делает невозможным полноценное исследование динамики развития нашего искусства.

Совсем другое дело –  конкретные работы Родченко. Они то и дело всплывают в нашей сегодняшней  жизни, воспроизводятся как целиком, так и отдельными элементами –  от логотипов печатных изданий до рекламных телероликов банка  “Аваль”. С ними можно столкнуться  практически везде, за пределами  художественных выставок – и в  архитектурных фрагментах современных  зданий, и в многочисленных “конструктивистских” компьютерных фонтах, самый известный их которых так и называется – “[pic]”. Одним словом, работы Родченко доказывают свою жизнеспособность и сегодня, в условиях капиталистического мира, абсолютно чуждого идеям его творчества.

 

   Список литературы:

Родченко А.М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. М., 1982

А.Родченко — В.Степанова. "Будущее — единственная наша цель…" (каталог). Мюнхен, 1991

Родченко А.М. Опыты для  будущего. Дневники. Статьи. Письма. Записки. М., 1996

Хан-Магометов С.О. Пионеры советского дизайна. М.,1995.

Журнал «Цифровой вестник», №14, Ноябрь, 2005.,Статья «Александр Родченко».

Лаврентьев А.Н. Ракурсы  Родченко. М., 1992

Лаврентьев А.Н. Александр  Родченко. Фотография – искусство.М.,2006.

Лаврентьев А.Н. Александр  Родченко. М., 2007.