Советский дизайн 1920-1930гг

Содержание: 

1. Введение
2. Живопись в 1920 – 1930 гг.
3. Советская фотография
4. Книжная графика
5. Русский лубок
6. Реклама
7. Заключение
8. Приложения
9. Литература
10. Диск с презентацией и графическими материалами

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Введение:

    Изучение мировой и отечественной культуры 20-30-х годов прошлого столетия постоянно вызывает исследовательский интерес. Это время динамичных изменений социального содержания, находивших воплощение в смелых творческих решениях, экспериментах в области бытостроительства, время надежд и ожиданий. В эти годы в мире отчетливо наблюдается процесс повышения роли изображения в различных сферах жизнедеятельности общества, что связано со становлением массовой культуры.

     Эволюция  фотографии, кинематографа, телевидения  существенно расширила аудиторию, способную воспринимать информацию об общественно-политических событиях. Именно визуальная информация оказалась более понятна аудитории, активно участвовавшей в социально-экономических и иных преобразованиях. Видную роль здесь сыграли агитационные плакаты, фотографии в журнале «Советское фото». Где активно изображались послереволюционные изменения в стране, обществе, жизни людей; запечатлевшие грандиозные стройки индустриальных гигантов в 30-е и поддерживающие дух советского народа, лозунги. В Графике того времени находили отражение и получали теоретическое обоснование различные аспекты становления и эволюции жанров фотографии, графики, поиск новых приемов и методов исполнения, формы подачи материала, что способствовало возникновению особенного графического языка, присущего произведениям советских художников.

     Формировавшийся  в это время в Советском  Союзе политический режим, несомненно, наложил отпечаток на характер  изображаемого. При таком государственном  устройстве, которое принято называть тоталитарным, все структурные элементы общества, его институты целиком подчиняются интересам государства. То положение, в котором тогда находилась отечественная графика, а шире — дизайн в целом, наглядно демонстрирует, к чему приводят попытки жесткого государственного вмешательства во все сферы жизнедеятельности общества. Выполнение официального заказа, когда речь идет о демонстрации и пропаганде важных для общества идей, дает ожидаемые результаты.

     До  сих пор мало было сказано  о явлении: фотографии, фотомонтаже, кино. Здесь сразу же выступает на первый план фигура А.Родченко. Его фотоколлажи—в сфере филоновского мышления. Пространственные скульптуры близки динамической «Башне III Интернационала» Татлина, а иные фотографии экспрессией, выбором типажа прямо сопоставимы с эстетикой ОСТа. И все это происходит в пору бурного развития кино, невиданных монтажных приемов Эйзенштейна, фантастических документальных кадров Дзиги Вертова. Быть может, именно он, всемирно прославленный мастер хроники «киноглаза» (принцип, заимствованный у него позднее Дж. Дос Пассосом), точнее других написал о запутанных поисках 1920-х и 1930-х: «Многие не понимали, что сложный путь ведет в конечном итоге к величайшей простоте, к такой же сложной простоте, как улыбка или биение пульса ребенка».

     Дело  не в заимствовании, даже не  во влияниях о них еще будут  написаны статьи и книги. Речь  пока лишь об общности художественного  процесса, внутри которого деятели искусства уже не кажутся просто представителями разных тенденций, носителями программ, но людьми своего времени, погруженными в стремительный и горячий, поток общего творческого поиска. Эта «общность художественного процесса» особенно заметна на примере крупнейшего объединения ОСТ (Общества станковистов), занимающего исключительно важное место в истории советского искусства 1920—1930-х. 

      Живопись 1920 – 1930гг.

    В первые послереволюционные годы, да и на рубеже двадцатых—тридцатых в советском искусстве громыхали жестокие споры, максимализм был едва ли не нормой любой художественной программы, противников не щадили и, к сожалению, не всегда старались понимать. Но сегодня, по прошествии десятилетий многое видится по-другому: иные споры были явно надуманными, иные противоречия—мнимыми, как, впрочем, мнимой могла оказаться общность. Подлинные противоречия нередко пролегали в стороне от зримого «фронта дискуссий», были и безмолвные диспуты—не между художниками, между их работами. Все это требует нынче несуетного анализа, как и сами живописные полотна и графические листы, впервые за долгие годы собранные вместе.

    Самое, наверное, сложное в русском искусстве 1920-х годов и для тогдашнего и для нынешнего зрителя— не имеющая, пожалуй, исторических аналогий клокочущая, взрывная «сверхгустота», «сверхинтенсивность» художественной жизни в условиях стремительных социальных перемен и ежедневно преодолеваемой бытовой неустроенности—голода, холода, наконец просто отсутствия элементарных материалов и условий для работы. Давно ожидаемые в России политические перемены были не только днями, «потрясшими мир», они потрясли и внутренние миры художников. Даже те, кто ожидал революцию с радостью и надеждой, не просто входили в ее суровую, трудную реальность. Воображение художников вступало в болезненное соприкосновение с исторической конкретикой. Случалось, это касание оборачивалось бедой. Чаще трудным, но благотворным импульсом для обновления темы и языка, для поворота к новому зрителю.

     Взлет искусства двадцатых годов зрел на тревогах и надеждах предреволюционных лет, и новые споры стали продолжением споров минувших в условиях кардинально изменившейся реальности в Дискуссии между группировками в первые послереволюционные годы звучат ныне несколько иначе, чем зримые сопоставления значительнейших конкретных произведений конкретных мастеров. Вот «Скрипка» К.Петрова-Водкина (1918) (Приложение №), с ее ошеломляющим эффектом покачнувшейся вселенной и потаенной прелестью цветовых переливов на осыпающейся штукатурке запыленного окна, с пронзительной беззащитностью хрупкого инструмента в опустелом и непрочном мире, самой этой красотой беззащитности утверждающей ее необходимость и важность для человека. Разве эта картина, вошедшая в наше сознание как поэтическая концентрация надежд и смятения эпохи, совершенный антипод отважным экспериментам Альтмана или Малевича (Приложение №)? Скорее, здесь общность тревог, радости, лишь по-разному высказанных.

    Хотим мы того или не хотим, но имена, что прежде были скрыты от глаз широкого зрителя и отлучены от его сознания зловещими ярлыками, обладают особой привлекательностью. Отзвук сенсационности еще долго будет ощущаться и вокруг имени и работ Казимира Малевича. Один из родоначальников современного авангарда, чье искусство и творческие принципы стали манифестом целых поколений абстракционистов на всей планете, он был и оставался до самой смерти художником Советской России, радевшим о ее благе и живом движении ее искусства, был любимым учителем и наставником многих наших мастеров. Мир, лишенный объемов, оттенков, порою и лиц, возникает на картинах Малевича поиск совершенной формы, освобожденной от бытовизма, мелочного жизнеподобия, был его кумиром. Все же в лучших его полотнах неизменно есть некий порог, преодолевая который внимательный зритель непременно ощутит ту жажду пластического совершенства и то соприкосновение с ним, что так сродни большому искусству, ощущению величия и значительности бытия. Именно так воспринимал мир Малевич, именно таким стремился его показать. «Вырваться из рук природы и построить новый мир...». В его искусстве парадоксально и трагически сочетались головоломные теории с огромным даром чувствовать новые ритмы времени. Не случайно его работы 1920—1930-х годов синтезируют в себе прежний поиск космической отвлеченной гармонии и реального быта. В них возникают люди в их земной судьбе, но они наделены торжественной и многозначительной имперсональностью; не случайно порой он вовсе не пишет лица, сохраняя на холстах лишь некие формулы людей. Но мир его значителен и серьезен.

    Авангард обычно привлекает и оглушает. Отдавая должное отважным поискам его знаменитых представителей, напомним еще раз, что за произведениями классики послеоктябрьских дней и за сенсационными полотнами «левых» живет огромный пласт искусства, отчасти почти неизвестного, отчасти словно бы ускользнувшего от внимания за последние сорок — пятьдесят лет. Прежде всего, здесь играет роль привычное представление о том, что 1917 год решительно разделил ход художественного процесса. Это не совсем так. Изменилась социальная ситуация, соответственно социальное и гражданственное содержание искусства многих художников, но лучшему в себе - что совершенно естественно — художники не изменили.

    Мир деятельности человека, города, завода, оживленной улицы—именно это занимает в первую голову остовцев, но вовсе не исчерпывает арсенал их тем и мотивов. Один из лидеров группы—Д.Штеренберг (бывший впервые послереволюционные годы активнейшим деятелем в организации художественной жизни Петрограда и Москвы) писал картины, где, как правило, камерность, даже интимность мотива естественно и торжественно соединялись с «всеобщностью», строгой значительностью. В его полотнах есть нечто от древней живописи, пространство спрессовано, люди и предметы изображены аскетически строго, мир его философичен и серьезен, все—от человеческих лиц до деталей обыденного бытия, словно бы находится в неторопливом диалоге с вечностью. При всей своей кажущейся отдаленности от главных тем и задач ОСТа, Штеренберг к ним, в сущности, чрезвычайно близок продуманной маэстрией, острым ощущением своего времени, наконец, преданностью самоценности тщательно построенной, наполненной глубоким смыслом картины.

     Но, разумеется, острее всего ощутима программа и ценность ОСТа в тех вещах, где новые реалии и ритмы осознаются и осуществляются на полотне в том сочетании поэтической взволнованности и вполне современных формальных исканий, в которых динамика и образ эпохи возникает с особой ясностью. При взгляде, например, на произведения А.Лабаса мгновенно возникают ассоциации с кино и литературой рубежа 1920—1930-х годов, которые в целом с большей, нежели изобразительное искусство, увлеченностью открывали граничащие с чудесами приметы нового века. О самолетах с тревожной восторженностью писал Ю.Олеша, новый вещный мир эстетизировал И.Эренбург и многие западные писатели, его особенно поэтизировала кинокамера. Мы многим обязаны именно ОСТу в приобщении к эстетической ценности эпохи машин. Были художники, подчинявшие свою пластическую систему власти всепобеждающей техники. Остовцы стремились найти гармоничное примирение урбанизации и традиционных ценностей видимого мира.

     В начале 1930-х годов, в борьбе художественных идей, тон начинают задавать Российская ассоциация пролетарских писателей и Российская ассоциация пролетарских художников (РАПП и РАПХ), весьма агрессивно продвигавшие идеи «пролетарского» искусства и открывавшие прямую борьбу против всех, кто отстаивает собственную точку зрения. Обстановка становится болезненно напряженной: множество взаимных обвинений, часто вздорных, но порой и драматических дискуссий, нередко просто забвение искусства ради споров о нем и вокруг него делаются едва ли не привычными явлениями. АХР, обретя популярность у зрителей, добивается приоритетного положения в структуре существующих группировок, все чаще навязывая свою волю, диктаторски определяя выставочную политику.

     В эту пору, при множестве существующих объединений и художников, ни в какие объединения не входящих, можно выделить все же основные слагаемые художественного процесса.

     Утверждавшийся тогда в искусстве стиль не был просто навязан «сверху». Конечно, директивный метод руководства искусством существовал, но сторонниками его были не только те, кого этот метод поощрял и поддерживал. Не будем забывать, что изобразительное искусство не находилось в центре общекультурного процесса. В огромной мере зрительский вкус формировало кино, в том числе и превосходнейшая кинохроника (не побоимся прибавить к этому высочайший уровень репортажной фотографии, создавший свою «триумфальную эстетику» в весьма эффектно издававшемся с 1930 года журнале «СССР на стройке»). Поэтика кино 1930-х годов, при всем своем богатейшем разнообразии, монтажных открытиях, сложнейших изобразительных решениях, сохраняла читаемый, хотя и мифологизированный образ предметного мира, и настойчивый оптимизм. Зрители, смотревшие «Чапаева» (1934), «Мы из Кронштадта» (1936), «Депутата Балтики» (1937), привыкли к тому, что героическая тема, утверждение не только сегодняшней, но и как бы завтрашней безоблачной реальности — обязательные качества для искусства. Драматические тридцатые годы для многих деятелей искусства были временем великих надежд и даже свершений.

     Живопись, решающая глубокие и сложные задачи, присущие ей издревле философские проблемы, реализуемые в пространственных и цветовых гармониях, неизбежно теряла зрителя, тем более что избыточный событийный оптимизм настойчиво поощрялся руководителями культурного процесса. Абсолютизация единой художественной манеры во избежание споров и сомнений становилась все ощутимее, выставочная политика—все определеннее. Изображение торжественных собраний, прославленных руководителей трудовых и военных побед неизменно занимали центральное место на выставках и благосклонно отмечались критикой. Эстетика триумфа и оптимистического конформизма была почти тотальной, и ей подчинялись далеко не всегда по принуждению: в художественном сознании размывались границы между суровой реальностью и «сказкой, обращенной в быль».