Влияние творчества А. Родченко на Советский дизайн и искусство

Высокая общественная значимость этой “рекламной кампании” была широко признана уже в те годы. Не менее высокая оценка этой работы была получена и на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности, состоявшейся в 1925 году в Париже, где Родченко получил за нее Серебряную медаль в разделе “Искусство улицы”. Там же был представлен изготовленный по его проекту интерьер Рабочего клуба, в основе которого лежала идея “динамики вещи”, позволяющая раскрыть практическое предназначение предмета, заложенного в его форме. По окончанию экспозиции Рабочий клуб был подарен автором Компартии Франции. Кроме того, Родченко выполнил и знаменитое оформление советского каталога выставки.

Фотомонтаж стал одним  из важнейших художественных средств  периода полиграфического конструктивизма  Родченко - шедевром мастера может  быть признано издание поэмы Маяковского "Про это" (1923), оформленное фотомонтажами. Тогда же началось сотрудничество художника  и поэта в области советской  рекламы (плакаты, вывески, упаковка, значки, марки и т. д.). Стиль конструктивистского  оформления Родченко наложил отпечаток  на всю предметно-бытовую среду 1920-х  гг.

Вскоре доминирующее место  в его творчестве заняла фотография; начало этому было положено в 1924 исполнением  ряда портретов (В. В. Маяковского, Н. Н. Асеева, А. М. Довженко, портрета матери и др.). Мастер портрета, репортажной  съемки, жанровых снимков, художник отличался  новаторским использованием контрастной  светотени, а композиционное построение кадров вызвало появление терминов "перспектива Родченко"; и "ложная перспектива Родченко".

Первый опыт сценографии  относится к 1920, когда художник спроектировал  оформление пьесы А. М. Гана "Мы" (постановка не осуществлена); в 1928-32 исполнил эскизы театральных декораций и  костюмов для московских театров, в  том числе для постановки пьесы  Маяковского "Клоп" в театре им. Вс. Мейерхольда (1929). Однако основной и  постоянной работой обоих художников, пожалуй можно назвать дизайнерское оформление различных видов печатной продукции: книг, афиш, плакатов, транспарантов. Родченко, совместно со Степановой, оформил практически все книги Маяковского, большинство номеров “Нового ЛЕФа”, “Советского Кино”, “За рубежом”, прочих, самых разнообразных журналов, издания Луначарского, Эренбурга, Асеева, Кирсанова, Третьякова и многих других авторов. Многие из этих его работ стали действительно классическими, – такие, как оформление сборников стихов Маяковского: “Про Это”, “Сергею Есенину” “Маяковский улыбается, Маяковский смеется, Маяковский издевается”, “Разговор с фининспектором о поэзии”. Практически везде в оформлении используется коллаж с фотографиями Родченко в основе. Для каждого макета производилось “графическое конструирование печатной плоскости” с основной задачей – усилить текст “в местах наибольшей смысловой напряженности”, искать композиционное решение, полностью отражающее суть информации, статьи, заголовка.

Помимо фотоколлажа Родченко и Степанова активно работают с графикой в оформлении. С 1932 г. –  именно как художники-графики, они  становятся членами Московского  Союза художников.

Известно, что Родченко и  Маяковского интересовала даже технология организации праздничных демонстраций, механизм их проведения. Собиравшиеся на квартире у Родченко-Степановой “лефовцы” пытались “теоретически” сконструировать митинг, так, чтобы с помощью специального “сценария”, “постановки” и оформления добиться от мероприятия максимального эффекта.

Работа шла и в театре. В 1929 году Родченко создает сценическое  оформление пьесы А. Глебова “Инга”, поставленной в Театре Революции. Пользуясь  современной тематикой этого  спектакля, рассказывавшего о жизни  молодой женщины – директора  швейной фабрики, Родченко и Степанова  детально разрабатывают прекрасные образцы домашней, конторской, клубной  мебели и одежды.

Еще одной его крупной  работой, связанной с театром, является постановка “Клопа”, написанного Маяковским по заказу Мейерхольда. Первую часть  пьесы, сатирически высмеивавшей современную  обывательщину оформляли Кукрыниксы. Родченко работает над второй сценой, изображающей будущее общество. За два месяца он буквально на ходу, в театре, “под артистов” создает эскизы 60 костюмов. Пораженный его работой Мейерхольд обычно только подписывал чертежи, и они сразу же направлялись на изготовление в технический цех театра. “Будущее в “Клопе” я сделал в плане иронии социальных утопий, плюс гигиена, здоровье, спорт, свет и молодость”, – писал Родченко.

Везде – эта невероятная  творческая универсальность, которая  много позже, в 90-е годы позволит директору московского Государственного художественного музея им. Пушкина  И. Антоновой сравнить их деятельность с творческой разносторонностью  мастеров Возрождения.

Поездка в Париж

 В 1925 году выдающийся  советский художник Александр  Родченко в первый и единственный  раз в своей жизни оказался  за границей. Это была не просто  заграница — это был легендарный  Париж: как тогда, так и сейчас  — рай, и одновременно ад  для начинающего покупателя. Несмотря на то, что Родченко прибыл за границу для работы (постройки, как бы мы сейчас сказали, инсталляции — “Рабочего клуба” в павильоне СССР на Международной выставке декоративного искусства и промышленности), покупки и впечатления от магазинов неожиданно для него самого заняли в его парижской жизни много места, о чем можно судить по его письмам жене, художнице Варваре Степановой. В течение нескольких месяцев, проведенных в Париже, Родченко постоянно ходит по магазинам, присматривается и приценивается, совершает покупки для дома, семьи и друзей, причем помимо фототехники, которая нужна ему для работы, важнейшее место в его списке занимает одежда и белье. Себе он, в частности, покупает множество крахмальных воротничков (с большой неохотой — этот предмет белья он обычно не носит), а жене — то, что позже будут привозить из загранкомандировок все граждане СССР: резиновый пояс для чулок и сами чулки, шесть пар.

Логика новаторства у  Родченко подчинена высшей цели, а  о западной промышленности он говорит  то, что мог бы сказать и о  западном искусстве: “работают и  делают много хороших вещей, но зачем?”  Таким образом, даже “хорошие” западные вещи его не удовлетворяют, если качество в них является самоцелью. Советское  искусство и советский предмет  должны быть наполнены сознанием  цели, это должны быть вещи “о главном”. Советский предмет — это овеществленная сущность, а не модная видимость, и  сущностью этой должна являться сама субстанция труда. Капитализм отчуждает  труд в пустых знаках-товарах, которыми пролетарий не владеет, но при социализме труд должен остаться неотчужденным, сохранить свой творческий потенциал. Именно поэтому советские вещи — в идеальном своем, редко выдерживаемом варианте — противятся эстетике “товарного вида” и переходят прямиком к сути дела: теплые штаны греют, макароны питают, зенитные установки стреляют. Немодный, ни во что не упакованный, бесформенный с точки зрения товарной эстетики, предмет воплощает ненарушенную сущность; его заметная многотрудность, запечатленное в нем усилие (неловкость, негладкость, несовершенство вещи) есть песнь о труде — песнь, которая считает своим долгом быть правдивой.

Первое, что увидел Родченко в Париже, был продавец порнографических открыток. Через пару дней, прогуливаясь, он зашел в “какую-то 'Олимпию'“, где был неприятно поражен тем, как “подходят, танцуют, уводят любую”. Западный мир показался ему миром тотальной продажности, где всякая женщина и всякая вещь ведет себя как проститутка. Она сверкает красивой и сексапильной упаковкой, бесстыдно предлагая себя.

С этой точки зрения реклама, разумеется, лжива и достойна порицания  или хотя бы насмешки. Еще до своей  поездки на Запад, в 1922 году, Родченко исполнил для журнала “Кино-фот” коллаж из фрагментов рекламных фотографий. Изображения вещей перемежаются с фотографиями парочек, в которых  женщина при помощи кокетства  и иных ужимок явно манипулирует своим  партнером; надо всем царит вырезанное из газеты слово “Уговорила”, а  ниже изображение роскошной по тем  временам ванной комнаты перечеркнуто фразой “Щадите трудовые деньги”. С тех пор русское искусство, пожалуй, ни разу не занимало по отношению  к рекламе столь независимой, иронической позиции: даже соц-артисты 1970-х годов, приехав в Америку, скорее смущенно-шутливо отождествлялись с ней, нежели высокомерно отдалялись от нее. И все же мы знаем, что Родченко отдал много сил и времени работе именно в рекламе, снова и снова подбирая визуальный эквивалент к “Нигде кроме как в Моссельпроме”, состряпанному его другом Маяковским. Почему же он счел это для себя возможным и, более того, почетным?

Дело в том, что социалистический предмет, с точки зрения советской  эстетики того времени (которую разделял и даже во многом определил Родченко), противопоставлял западной лживо флиртующей призывности вовсе не аскезу, но призывность честную. Советская государственная (а не частная, НЭПовская) реклама, которой занимался круг Лефа и в том числе Родченко, прямо и несколько наивно зовет “Покупай”. Так же, презирая флирт, ведет себя и женщина конструктивизма, какой она запечатлена в эскизах спортивной одежды, выполненных Степановой, и постановочных фотографиях этих костюмов, сделанных Родченко. Эта женщина стоит широко расставив ноги, в явно сексуальной позе, при этом без всяких признаков кокетства, с честной и прямой призывностью. Здесь исключена ситуация покупки, но возможно (и требуется) взаимное согласие.

В 1927-1928 годах Родченко стал снимать (купленной в Париже техникой) “эстетские”, визуально эротизированные натюрморты из стеклянных ваз, заслужившие критику его товарищей-лефовцев, а также весьма необычные портреты Степановой — теперь уже не в рабочей косынке и не в длинной юбке с широко расставленными ногами, а в подчеркнуто “сексапильном” наряде: узкой юбке, со скрещенными ногами в шелковых чулках, в длинных бусах, иногда с распущенными волосами и на постели. На этих фотографиях вещи — хрустальные салатницы, жемчужные бусы и зеркала — вызывают у нее нечто вроде эротического восторга. По крайней мере так снимки срежиссированы Родченко. Новизна ее изображения еще и в том, что она подчеркнуто пассивна, с опущенными долу глазами; такой же пассивной (и прекрасной) выглядит теперь у Родченко вещь. Внутри его произведений неожиданно прочитываются традиционные отношения “субъект-объект”, которые не столько отреставрированы, сколько продуманы им — в канун того, как оформилась эстетика социалистического реализма, которая базировалась как раз на реставрации традиционного живописного объекта при понимании его исключительно как объекта желания. Родченко шел тем же путем, но более рискованным и потому более интересным его руслом.

Уже тогда, в 1925 году, в Париже, с Родченко желали познакомиться  Пикассо, Ван Дусбург, Леже, с огромным интересом наблюдавшие за развитием советского искусства. По свидетельству очевидцев, эта встреча не состоялась в основном только из-за незнания языка, а так же потому, что замкнутый Родченко вообще “неуютно” чувствовал себя за границей. Он признавался Степановой, что только однажды, увидев в метро группу рабочих поющих “Интернационал”, ощутил себя “среди своих”: “Вот тогда я в первый раз понял, что я не один в Париже”. Однако именно парижская выставка стала своеобразными “смотринами” нового советского искусства, где впервые было признано его мировое значение.

Возвращение к живописи, фотографии

К концу 20-х годов, по мере увлечения фотоискусством, он все  больше отходил от “ортодоксального”  конструктивизма, постепенно приходившего в упадок, считая, что это течение  во многом выполнило свою роль, а значит, его затухание вполне закономерно. Теория “производственного искусства” умирала, так и не слившись с производственной практикой и трудовыми коллективами. Рабочие чаще всего встречали ее с непониманием, близким к враждебности. Фактически же, идея ее реализации не соответствовала по-прежнему слабому состоянию производства только-только встающей на ноги страны. Ее, во многом иное, понимание придет позднее – уже без красочных лозунгов и деклараций, когда советские республики начнут ощущать результаты первых шагов индустриализации.

Хотя, в принципе, ни Родченко, ни Степанова никогда не доводили свой интерес к конструктивизму  до популярных в то время крайностей в виде полного отрицания значения произведений прошлого, “старого”  искусства. Более того, будучи еще с 1917 года и по середину 20-х годов, хранителем Музея живописной культуры он активно пропагандировал глубокое, тщательное изучение лучшего из произведений живописи различных эпох, считая его необходимым для развития современного искусства, высоко ценил многие образцы иконописи, восточной живописи, передвижников и вообще всех крупных западных и русских художников. За это время музей приобрел распределил по музеям СССР свыше 1200 картин и скульптур. Родченко, – обычно молчаливый, замкнутый в общении человек, – вообще отрицал искусствоведческую декларативность, заявляя, что утверждать и доказывать новое искусство необходимо собственными произведениями. Он считал развитие своего творчества закономерным и воспринимал свой переход к “эпическому реализму фотографии” как его естественный результат. Ведь главной, единственной целью Родченко и Степановой было и оставалось социалистическое будущее.

Александр Родченко начал  фотографировать в 1924 году, и уже  через год начались его первые – в Советской России – эксперименты с ракурсом и точками фотосъемки. Его, как художника, никак не удовлетворяла  стандартная горизонтальная композиция и прямолинейный ракурс, бывшие “нерушимой традицией” для фотографов того времени. Еще одним, чрезвычайно важным шагом, стало коренное изменение самой тематики фотографии. В начале двадцатых она чаще всего изображала статичные “скульптурные композиции”, “изготовившиеся в художественных позах”, – по Ильфу-Петрову. (Такие исключения, как некоторые замечательные снимки П. Оцупа и других фотографов, работавших во время революции, только подчеркивали такой недостаток, – в том числе и в большинстве работ этих авторов). Родченко считал, что именно фотография может, – а значит должна стать тем единственно правдивым искусством, максимально точно отображающим жизнь – в моментах, составляющих ее движение. Для этого надо было снимать эту жизнь молодой советской республики, текущую, строящуюся вокруг, повсюду, рядом, показывать ее под самыми различными ракурсами, позволяющими, по его мнению, “поймать” и раскрыть содержание предмета или даже, целого социального явления.