Конспект по книге К. Станиславский "Работа актера над ролью"

     Увлекаясь физическими действиями, отвлекаешься от жизни своих внутренних, подсознательных сил природы. Тем самым предоставляешь им свободу действия и завлекаешь их в творческую работу. Другими словами, направьте все внимание на создание «жизни человеческого тела». Тем самым вы дадите полную свободу своей природе, которая помимо вашего сознания будет помогать вам, вызывая, оживляя и оправдывая ваши физические действия. Действия природы и ее подсознания так тонки и глубоки, что сам творящий не замечает их.

     Прием создания «жизни человеческого тела» втягивает в работу нормальным, естественным путем тончайшие, не поддающиеся учету творческие силы природы.

     Стоя  на сцене в момент творчества, выполняя физические действия, приспособляясь к своему объекту по пьесе, думайте только о том, чтобы ярче, вернее, образнее выражать то, что вы хотите передавать. Задайтесь крепко целью заставить партнера думать, чувствовать совершенно так же, как вы, видеть то, о чем вы говорите, вашими глазами, слышать вашими ушами. Важно, чтобы вы сами этого искренно хотели, чтобы вы к этому стремились и верили в возможность достижения такой задачи. При этом ваше внимание уйдет целиком в намеченное физическое действие. Тем временем природа, освободившись от опеки, выполнит то, что непосильно сознательной актерской психотехнике.

     Крепче  держитесь физических действий. Они  предоставляют свободу гениальной художнице — творческой природе — и предохраняют чувство от насилия.

     Новое свойство приема заключается в том, что он помогает добывать из души творящего  человека-артиста его собственный, живой, внутренний материал, аналогичный с ролью. Этот материал — единственный подходящий для создания живой души изображаемого человека. Этот процесс совершается нашей природой вполне нормально, естественно и в большей своей части подсознательно. Новое, счастливое свойство приема в том, что он, вызывая через «жизнь человеческого тела» «жизнь человеческого духа» роли, заставляет артиста переживать чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого им лица. Благодаря этому творящий через собственные ощущения познает психологию роли. Недаром же на нашем языке «познать» означает «почувствовать». Указанный результат достигается не с помощью холодного анализа ума, а с помощью работы всех внутренних творческих сил природы.

     Следующее условие, являющееся основой приема, заключается в доступности физических задач при начальном подходе к роли. Эти задачи не должны насиловать и превышать творческих возможностей артиста, а, напротив, должны выполняться легко, естественно, по законам, человеческой природы. К роли, не почувствованной артистом сразу, можно подходить не от внутреннего к внешнему, а от внешнего к внутреннему. Этот путь на первых порах более доступен. На этом пути мы имеем дело с видимым, осязаемым телом, а не с неуловимым, неустойчивым, капризным чувством и с другими элементами внутреннего сценического самочувствия. На основах неразрывной связи, которая существует между физической и душевной жизнью, на основании их взаимодействия мы создаем линию «человеческого тела» для того, чтобы через нее естественно возбуждать линию «человеческого духа» роли.

     Актеру  нужно, прежде всего, укрепиться в правильных самых элементарных и всем доступных  физических действиях. Со временем, когда роль - углубится, вы  будете просить много, очень много самых разнообразных сведений о пьесе. Но в первое время при подходе к роли, пока не создана какая- то база, на которой можно прочно удержаться,  бойтесь лишнего, что сбивает с толку, что преждевременно усложняет работу.

     Поймите важность того факта, что в первое время артист сам, по собственной потребности, необходимости, побуждению ищет чужой помощи и указаний, а не получает их насильно. В первом случае он сохраняет, свою самостоятельность, во втором — теряет ее. Душевный, творческий материал, воспринятый от другого и не пережитый в своей душе, холоден, рассудочен, неорганичен.

     В противоположность ему свой собственный  материал сразу попадает на свое место  и пускается в дело. То, что  взято из своей органической природы, из собственного жизненного опыта, то, что откликнулось в душе, не может быть чуждо человеку-артисту. Свое — близко, родственно, свое не приходится выращивать. Оно есть, оно возрождается само собой и просится выявиться в физическом действии.

     Что же касается режиссеров, то им можно  посоветовать ничего не навязывать артистам, не искушать их тем, что непосильно для них, а увлекать их и заставлять самих выпытывать от режиссеров то, что им необходимо при выполнении простых физических действий. Надо уметь возбуждать в артисте аппетит к роли.

     Секрет  приема, охраняющего свободу творчества артиста - нужно влить в созданное самочувствие реальное ощущение жизни роли в предлагаемых обстоятельствах пьесы, это производит в душе творящего артиста чудодейственное преображение, метаморфозу. Если же проведешь сквозь всю роль линию жизни человеческого тела и благодаря ей почувствуешь в себе линию жизни человеческого духа, все разрозненные ощущения встанут на свои места и получат новое, реальное значение. Такое состояние — прочная база для творящего. При нем каждое сведение, получаемое артистом извне, от режиссера и от других лиц, сразу попадает на предназначенное ему место или, напротив, отвергается и выкидывается вон. Такая работа проделывается не одним рассудком, а всеми творческими силами, всеми элементами сценического самочувствия с присоединением к нему реального ощущения жизни пьесы. Полученное ощущение само собой вливается в созданное ранее внутреннее сценическое самочувствие, соединяется с ним, и вместе они образуют так называемое малое творческое самочувствие, рабочее самочувствие.

     Только  в таком состоянии можно подходить к анализу и изучению роли не с холодной душой, не рассудочно, а с участием элементов внутреннего сценического самочувствия и с активной помощью всех творческих сил душевного и физического творческих аппаратов.

     Ряд свойств и возможностей приема создания «жизни человеческого тела» автоматически анализирует пьесу, автоматически завлекает в творчество органическую природу с ее важными внутренними творческими силами, которые подсказывают физические действия, автоматически вызывает изнутри живой человеческий материал для творчества, помогает при первых шагах угадывать общую атмосферу и настроение пьесы.

     ИЗ  ЗАПИСЕЙ 1936-1937 ГОДОВ. 

     Между «жизнью человеческого тела»  и «жизнью человеческого духа»  — полное единение. Мы с помощью природы, ее подсознания, инстинкта, интуиции, привычки и пр. вызываем ряд физических действий, сцепленных друг с другом. Через эти действия мы стараемся узнать внутренние причины, их породившие, отдельные моменты переживаний, логику и последовательность чувствования в предлагаемых обстоятельствах жизни роли. Познав эту линию, мы познаем и внутренний смысл физических действий. Такое познавание не рассудочного, а эмоционального происхождения, что очень важно, так как мы на собственном ощущении познаем какую-то частицу психологии роли. Но нельзя играть самую психологию роли или самую логику и последовательность чувства. Поэтому мы идем по более устойчивой и доступной нам линии физических действий, соблюдая в них строгую логичность и последовательность. Ввиду того что эта линия неразрывно сцеплена с другой, внутренней линией чувства, нам удается через действие возбуждать эмоцию. Линия логического и последовательного физического действия вводится в партитуру роли.

     Если  создалась линия общения, то неизбежно при нем сама собой родится и линия, приспособления. Но, чтоб приспособляться и общаться, необходима линия объекта и внимания. Необходима и линия эмоциональных воспоминаний и переживаний их, которыми общаются друг с другом. Это передается не сразу целиком, а по частям, по кускам и задачам. Все эти моменты должны быть  обоснованы, а для этого необходимы вымыслы воображения. Без правды и веры они, так точно как и вся работа других элементов, бессильны. При общении необходимы и внутренние и внешние действия! Они, как и вся другая работа элементов, бессильны без правды и веры. А где правда, где вера, там и «я есмь», а где «я есмь», там и органическая природа, с ее подсознанием.

     Все указанные действия производятся для объектов на сцене, для живых лиц пьесы. Такое действие важно, потому что оно относится к жизни, изображаемой на сцене. Ее приходят зрители познавать в театре…

     С получения роли для вас не существует чужого действующего лица пьесы. Для вас есть одно лицо — вы сами в предлагаемых обстоятельствах того, кого вы призваны создать.

     Чтоб  не мешать природе в ее невидимой внутренней работе, продолжайте как теперь, так и на спектакле идти и все больше накатывать схему линии жизни человеческого тела. Все, что вы можете сделать для ее углубления, — это обострять, сгущать, усложнять окружающие жизнь тела предлагаемые обстоятельства или думать об основной цели творчества — о сверхзадаче и наилучших способах ее достижения через сквозное действие роли. Сгущая и обостряя атмосферу, в которой производится физическое действие, усложняя цель, тем самым углубляешь и линию жизни человеческого тела, все ближе и ближе подводя и сливая ее с естественно растущей внутри линией жизни человеческого духа роли.

     ПОДХОД  К РОЛИ

1. Рассказ (общий, не слишком подробный) фабулы пьесы.
2. Играть внешнюю фабулу по физическим действиям. Войти в комнату, Не войдешь, если не знаешь: откуда, куда, зачем. Поэтому ученик спрашивает оправдывающие [его действия] внешние, грубые факты фабулы. Оправдание грубых физических действий предлагаемыми обстоятельствами (самые внешние, грубые). Действия выбираются из пьесы, недостающие — выдумываются в духе произведения: что бы я сделал, «если б» сейчас, сегодня, здесь... [находился в аналогичных с ролью обстоятельствах]
1. Этюды по прошлому, будущему (настоящее — на самой сцепе); откуда пришел, куда ухожу, что было в промежутках между выходами.
2. Рассказ (более подробный) физических действий и фабулы пьесы. Более тонкие, подробные и углубленные предлагаемые обстоятельства и «если б».
3. Временно определяется приблизительная, грубая, черновая сверхзадача. (Не Ленинград, а Тверь или даже полустанок по пути.)
4. На основании полученного материала — проведение приблизительного, грубого, чернового сквозного действия. Постоянный вопрос: что бы я сделал, «если б»...
5. Для этого — деление, на самые большие физические куски. (Без чего нет пьесы, без каких больших физических действий.)
6. Выполнить (сыграть) эти грубые, физические действия на основе вопроса: что бы я сделал, «если б».
7. Если большой кусок не охватывается, временно делить на средние и, если нужно, на мелкие и самые мелкие куски.

        Изучение природы физических действий. Строго соблюдать логику и последовательность больших кусков и их составных частей, соединять в целые, большие беспредметные действия.

8. Создание логической и последовательной линии органических', физических действий. Записать эту линию и укреплять ее на практике (много раз проходить по этой линии; играть ее, крепко фиксировать; освобождать от всего лишнего — 95 % долой! Доводить до правды и веры).
9. Логика и последовательность физических действий приводят к правде и вере. Утвердить их через логику и последовательность, а не через правду ради правды.
10. Логика, последовательность, правда и вера, окруженные состоянием «здесь, сегодня, сейчас», еще больше обосновываются и закрепляются.
11. Все вместе создает состояние «я есмь».
12. Где «я есмь» — там органическая природа и ее подсознание.

     До  сих пор играли со своими словами. Первое чтение текста. Ученики или артисты хватаются за нужные им, поразившие их отдельные слова и фразы авторского текста. Пусть записывают их и включают в текст роли среди своих случайных, непроизвольных слов.

        Через некоторое время — второе, третье и прочие чтения с новыми записями и новыми включениями записанного в свой случайный, непроизвольный текст роли. Так постепенно, сначала отдельными оазисами, а потом и целыми длинными периодами роль заполняется словами автора. Останутся прогалины, но и они скоро заполнятся текстом пьесы — по чувству стиля, языка, фразы.

13. Текст заучивается, фиксируется, но громко не произносится, чтоб не допускать механического болтания, чтоб' не создалась линия трючков (словесных). Мизансцена тоже еще не зафиксирована, чтобы не допустить линии [заученной] мизансцены в соединении с линией механического болтания слов.

     Долго играть и крепко утвердить линию  логических и последовательных действий, правды, веры, «я есмь», органической природы и подсознания. При оправдании всех этих действий сами собой рождаются новые, более утонченные предлагаемые обстоятельства и более углубленное, широкое, обобщающее сквозное действие. При этой работе продолжать рассказывать все более и более подробно содержание пьесы. Незаметно оправдывать линии физических действий все более и более тонкими психологическими предлагаемыми обстоятельствами, сквозным действием и сверхзадачей.