Конспект по книге К. Станиславский "Работа актера над ролью"

     Теперь, когда создались хотения, задачи и стремления, можно приводить  их в исполнение, а для этого необходимо действовать не только внутренне — душевно, но и внешне — физически, то есть говорить, действовать, чтоб передавать словами или движениями свои мысли и чувства или просто выполнять чисто физические внешние задачи. Никогда не следует задавать своей природе невыполнимых задач и ставить ее в безвыходное положение, нельзя подменить себя другим человеком.

     Артист  всегда действует на сцене от своего имени, перевоплощаясь и сродняясь  с ролью незаметно для самого себя.

     Вымышленное, но правдоподобное обстоятельство жизни роли, втиснутое в обстановку подлинной действительности, приобретает жизнь, само начинает жить. Природа артиста тем более охотно верит зажившему вымыслу, что он нередко бывает увлекательнее и художественнее самой подлинной действительности. Красивому вымыслу охотнее веришь, чем самой действительности. Прежде всего, надо установить в себе то состояние, которое мы назвали «я есмь». Надо создать его не только мысленно, в воображении, но и наяву.

     В творчестве понимать — значит чувствовать. Сколько бы не играл артист, сколько бы ролей он ни создавал, сколько бы лет ни служил в театре, какой бы опыт он ни приобрел, — ему никогда не уйти от таких неудач, от таких творческих сомнений, мук и недоумений, которые мы все переживаем теперь. И сколько бы раз ни повторялось такое состояние, оно всегда будет казаться страшным, безнадежным, непоправимым именно в тот момент, когда это состояние овладевает артистом.

     Сначала роль переживается и мысленно воплощается  в воображении во время бессонных  ночей, потом — более сознательно, в тиши кабинета, потом — на интимных репетициях, потом — в присутствии единичных зрителей или посторонних людей, потом — на целом ряде генеральных репетиций и, наконец, на  бесконечном ряде спектаклей. И каждый раз работа проделывается сызнова. В этой долгой и сложной работе заключаются творческие потуги артиста, рождение, рост, болезни, воспитание, зрелость роли.

     Под каждым словом гениального текста скрыто чувство или мысль, его породившая и его оправдывающая. В партитуре роли, создаваемой артистом, также не должно быть ни одного лишнего чувства, а должны быть только необходимые для выполнения сверхзадачи и сквозного действия.

     Мало  пережить роль, мало создать свою партитуру — надо уметь передать ее в красивой сценической форме. Партитура роли должна быть также сжатой, глубокой и содержательной. И сама форма воплощения и его приемы должны быть таковыми же. Поэтому надо уплотнить самую партитуру, сгустить форму ее передачи и найти яркие, краткие и содержательные формы воплощения. Только тогда очищенный от всего лишнего чистейший текст произведения делают гениальный текст писателя наилучшей словесной формой для артиста.

     Когда артист в своем творчестве дорастет до такого гениального текста, слова роли будут сами проситься и ложиться ему на язык. Тогда текст поэта станет наилучшей, необходимой и самой удобной формой словесного воплощения для выявления артистом его собственных творческих чувств и всей его душевной партитуры.

     B большинстве случаев словесный текст писателя становится нужным артисту в самый последний период творчества, когда весь собранный духовный материал кристаллизуется в ряде определенных творческих моментов - а воплощение роли вырабатывает специфические для данной роли характерные приемы выражения чувств.

     Пока  роль находится в периоде искания  форм воплощения, а партитура еще  не проверена на сцене — лишние чувства, приемы и формы, их выражающие, становятся неизбежны.

     Чтобы вновь создать на интимной репетиции  уже раз созданную дома роль -  работу лучше всего начать с этюдов. Этюды на вольные темы - это подготовительные упражнения по воплощению чувств, мыслей, действий и образов, аналогичных с чувствами, мыслями, действиями, образами живого организма роли. Такие упражнения должны быть очень разнообразны и систематичны. С их помощью, постепенно вводя все новые и новые обстоятельства, мы ощупываем природу каждого чувства, то есть его составные части, логику и последовательность.

     На  первых порах в этюдах на вольную  тему надо выявлять в действии все  случайные желания и задачи, которые  сами собой рождаются в душе артиста  в тот момент, когда он приступает к этюдам. Пусть эти хотения и задачи будут на первых порах вызваны не мнимыми фактами пьесы, а самой подлинной действительностью, которая на самом деле окружает артиста в момент выполнения этюда на репетиции. Пусть внутренние побуждения, которые сами собой родятся в душе артиста в момент работы над этюдом, подсказывают ближайшую и самую сверхзадачу этюда.

     В первый период воплощения, переживаемые чувства должны передаваться с помощью  глаз, лица, мимики. Глаза наиболее отзывчивый орган нашего тела. Они первые откликаются на все явления внешней и внутренней жизни. Глазами можно сказать гораздо больше и сильнее, чем словами. Между тем придраться не к чему, так как «язык глаз» передает лишь общее настроение, общий характер чувства, а не конкретные мысли и слова, к которым легко придраться.

     Чего  не могут досказать глаза, договаривается, и поясняется голосом, словами, интонацией, речью. Свои слова  помогают мимике и движению при поисках формы в процессе воплощения. Однако и свои слова выражают более определившиеся, уже конкретные переживания, мысли, чувства. Для усиления и пояснения их чувство и мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Физическое же действие окончательно завершает и фактически выполняет стремление творческой воли.

     Таким образом, жизнь человеческого духа, прежде всего, отражается глазами и лицом. Первая забота артиста заключается в том, чтоб оградить свой наиболее тонкий зрительный и лицевой аппарат от всякого вольного или невольного насилия и анархии мышц. Это достигается с помощью антипривычки, постепенно и естественно прививаемой с помощью систематического упражнения.  Привычка мышечной судороги или зажима изгоняется привычкой мышечного освобождения. Необходимо и в мимике уметь бороться и с напряжением и со штампом, дабы мимика оставалась в непосредственной связи с внутренним чувством и являлась точным, непосредственным его выразителем. И тело надо охранять от непроизвольного насилия и мышечного напряжения, убивающих тонкость и выразительность языка, пластики и движения. В теле еще больше материального, больше мышц, а потому и больше возможностей для напряжения и штампов. Это — одна из причин, почему телесное выявление роли надо приберегать к самому концу работы, когда внутренняя сторона жизни роли совершенно окрепнет и подчинит себе всецело не только аппарат выявления — глаза, мимику, голос, но и самое тело. Тогда, под непосредственным руководством внутреннего чувства, мертвящие душу штампы станут менее тлетворны и опасны.

     Пусть тело начинает действовать тогда, когда уже нет возможности его сдержать и когда вслед за глазами, мимикой тело почувствует глубокую внутреннюю сущность переживаемого чувства и внутренней задачи, им зарождаемой, и в нем само собой, непроизвольно родится инстинктивная, естественная потребность выполнять желание и стремление своей творческой воли. В физическом действии и задаче тело начинает двигаться, действовать.  

     «Надо дурное вытеснять хорошим, то есть не запрещать, а увлекать тело работой по красивому внешнему артистическому выявлению чувства». 

     После того как все главные, самые чуткие средства передачи жизни духа через глаза, мимику будут исчерпаны, можно обращаться к помощи голоса, звука, слова, интонации, речи. И здесь не надо насилия. Пусть первое время задачи партитуры передаются своими словами. Для этого надо проделать ряд соответствующих этюдов на выявление глазами, мимикой, голосом задач партитуры роли.

     Драматург с его текстом, раз что он талантлив, в конце концов понадобится артисту. Артист поймет, что лучшей словесной формы, чем та, которую заготовил поэт для выражения волевой партитуры и внутреннего переживания артиста,— последнему не создать. Поэтому, если роль пережита по линии, указанной поэтом, проще и удобнее всего для артиста выявлять свое переживание и партитуру роли с помощью слов и голоса.

     Он  должен научиться, правильно произносить  текст роли, то есть голосом, интонацией выявлять созданную совместно с поэтом партитуру роли. Между тем каждое слово на сцене должно быть значительно, важно и нужно. Лишнее слово — пустой звук, который надо выбрасывать из текста, как сор или лишний балласт, так как он только загромождает роль и тормозит ее переживания. Зато при передаче всего сознательного, определенного, конкретного, частного, ощутимого, материального — слово становится необходимым. Тем более оно необходимо для передачи мысли, идеи, которые требуют передачи частностей и конкретного.  Голосовое напряжение портит звук, произношение, интонацию, делая их неподвижными, грубыми.

     Тело, весь физический аппарат артиста  непременно должен быть также постоянно в неразъединимой связи, в рабском подчинении у его души и творческой воли. Механические привычки актерского упражненного тела и мышц чрезвычайно сильны, упорны и тупы. Чтобы подчинить физический аппарат артиста с его грубыми мышцами нежному чувству, надо прежде сплести целую сложную и крепкую нить из душевных ощущений, чувств, переживаний самого артиста, приспособленных к роли и аналогичных с нею.

     Сценическое воплощение, как и всякая художественная, форма, только тогда хорошо, когда оно не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю суть произведения. Главное — не вывихивать своего аппарата воплощения, то есть мимики, голоса, жеста, тела. Для этого [нужно не] прерывать непосредственной связи этого аппарата воплощения с внутренней жизнью, то есть с хотениями, волевыми толчками и всей жизнью человеческого духа роли.

     Тело, движения, мимика, голос и все  средства передачи тончайших внутренних переживаний должны быть чрезвычайно  упражнены и развиты. Они должны быть гибки и выразительны, чрезвычайно чутки, чтоб выражать едва уловимые, непередаваемые оттенки внутреннего чувства в интонации, речи, звуке голоса, движениях, теле, мимике, взгляде и пр. Умение держать свое тело в полном повиновении у чувства является одной из забот внешней техники воплощения.

     Переживаемое  чувство передается не только видимыми, но и неуловимыми средствами и  путями и непосредственно из души в душу. Люди общаются между собой невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли. Этот путь из души в душу наиболее прямой, непосредственно воздействующий, наиболее действительный, сильный, сценичный для передали непередаваемого,  сверхсознательного, не поддающегося ни слову, ни жесту. Переживая сам, заставляешь жить других людей, с которыми находишься в общении или присутствуешь при нем.

     Большая и давнишняя ошибка артистов состоит  в том, что они считают сценичным  только то, что доступно слуху и  зрению толпы.

     Сила  непосредственного общения через невидимое излучение человеческой воли и чувства очень велики. С помощью его гипнотизируют людей, укрощают зверей или разъяренную толпу, факиры умерщвляют и вновь воскрешают людей, артисты же наполняют невидимыми лучами и токами своего чувства все здание зрительного зала и покоряют толпу. Стадное чувство толпы еще более наэлектризовывает и сгущает атмосферу театрального зала, то есть усиливает проводимость душевных токов.

     Внешний образ роли ощупывается и передается как сознательно, так и бессознательно, интуитивными путями. Сознательные средства воплощения образа, прежде всего, заключаются в мысленном создании внешнего образа с помощью воображения, внутреннего зрения, слуха и пр. Артист старается увидеть внутренним взором внешность, костюм, походку, движение и пр. изображаемого лица. Он мысленно ищет образцов в своей зрительной и иной памяти. Он комбинирует их между собой, складывает их, составляет из них ту внешность, которая ему мерещится. Однако далеко не всегда артист находит в себе самом и в своей памяти нужный ему материал. Тогда ничего не остается делать, как искать его вне себя. Каждый артист должен собирать материал, обогащающий его воображение при создании внешнего образа изображаемого лица, то есть грима, фигуры, манеры держаться и пр. Для этого он должен собирать (коллекционировать) всевозможные фотографии, гравюры, картины, наброски гримов, типичные лица, изображение внешних образов или описание их в литературе. Такой материал в минуты оскудения воображения дает ему творческие толчки и намеки, возбуждает аффективную память, напоминая ей то, что когда-то было хорошо знакомо, но теперь забыто. Если и этот материал не помогает, тогда надо искать нового приема, помогающего вызвать толчок, необходимый для заснувшего воображения. Найдя такую схему, надо перевести все ее типичные линии на свое собственное лицо и тело.

     Нередко артист ищет материалы для образа в себе самом. Заживши, внутренний образ  узнает свое тело, наружность, походку  и манеры. Такую же работу надо проделать  при поиске костюма. Сначала ищешь  в своей аффективной зрительной памяти, потом в рисунках, фотографиях и на картинах, потом ищешь в самой жизни, делаешь схемы, пробуешь надевать всевозможные платья разных покроев, подкладываешь их, меняешь фасон, пока не натолкнешься сознательно или случайно на то, что ищешь, или на то, чего никак не ожидаешь.