Актер в роли

      АКТЕР в РОЛИ

      На  первых занятиях, предшествующих обсуждению студенческих работ, педагог может  обсудить с группой профессиональные тексты на интересующую тему. Однако тут  возникает очевидная трудность: в отличие от актерского портрета, который является распространенным в печати критическим жанром, статей, посвященных актеру в роли, не так много. В современных изданиях их и вовсе почти не найти. Например, в «Петербургском театральном журнале» за все пятнадцать лет (более пятидесяти номеров) вышло всего несколько подобных текстов. Как наиболее показательную можно рекомендовать подборку о «Дяде Ване» Малого драматического театра – театра Европы¹. В ней представлены статьи разных авторов о С. Курышеве в роли Войницкого, П.Семаке в роли Астрова, И. Иванове в роли Серебрякова,  К. Раппопорт в роли Елены Андреевны, Е. Калининой в роли Сони. Разумеется, объем этих небольших статей не может служить образцом для курсовых работ студентов.

      Да  и любая современная публикация, даже в профессиональном театральном  журнале, по объему и степени подробности не может быть сопоставлена с работой студента, которая создается не для печати, требует детальности описаний и протяженности рассуждений. Длинные, обстоятельные тексты нередко появлялись в журнале «Театр» советского периода, но, к сожалению, сегодняшним студентам в большинстве случаев мало известны герои, о которых писали авторы тех уже далеких десятилетий. Впрочем, преподаватель может предложить какую-то статью об актере в роли, если этот артист знаком студентам хотя бы по киноработам.

      С определенными оговорками, связанными с тем, что материал является для  студентов сугубо историческим и  еще не изученным в лекционном курсе, можно рекомендовать содержательный сборник «Актеры и роли»². Работы таких авторов как Д. Тальников («Бабанова в эпизоде»), Н. Велехова (о Д. Зеркаловой в роли Элизы Дулитл), С. Дурылин (об А. Тарасовой – Юлии Тугиной и И. Москвине – Фроле Федулыче, «Последняя жертва»), А. Поль («Два Сирано» – сопоставительный анализ исполнения Р. Симоновым и  И. Берсеневым знаменитой роли), Ю. Головашенко («Поиски трагедии» о Н. Мордвинове – Отелло и А. Коонен – Кручининой) в этом сборнике представляют интерес и сегодня. Любая из статей сборника, посвященная артистам в ролях классического репертуара, может стать учебным пособием в этом семестре.

      Статьи, в которых рассматривался актер  в конкретной роли, время от времени появлялись – наряду с актерскими портретами – в журнале «Московский наблюдатель», выходившем в 1991 – 1998 годах. На страницах этого издания писали лучшие театральные критики России, на их текстах необходимо учиться сегодняшним студентам.

      Вот несколько из статей о ролях:

      Максимова В. Остается такая жизнь…: (Ольга  Яковлева в спектакле «Наполеон Первый») // Московский наблюдатель. 1993. № 4. С. 16 – 20.

      Соколянский А. Гиблое место: (А. Леонтьев в роли Чичикова) // Московский наблюдатель. 1994. № 3 – 4. С.25 – 29.

      Заславский  Г. В лабиринтах порока: (Елена Козелькова – графиня де Сен-Фон) // Московский наблюдатель. 1994. № 5 – 6. С.62.

      Егошина О. Недотыкомка: (Оксана Мысина в спектакле «К.И.») // Московский наблюдатель. 1995. № 1 – 2. С.28 – 29.

      Крымова Н. Среди первых сюжетов: (Михаил Ульянов играет Шмагу) // Московский наблюдатель. 1995. № 1 – 2. С. 65 – 66.

      Соколянский А. Обижают! (Олег Табаков в спектакле  «Последние») // Московский наблюдатель. 1996. № 1 – 2. С.66 – 68.

      Максимова В. Ритмы трагедии: (Ольга Яковлева в спектакле «Последние») // Московский наблюдатель. 1996. № 3 – 4. С. 56 – 57. 

      В книгах классиков театроведения, разумеется, можно обнаружить описания актеров в ролях – например, в больших портретах имеются объемные и подробные рассказы о тех ролях, из которых складывается актерская биография. Понятно, что логика построения портрета требует от автора нахождения неких общих свойств этой роли и других ролей артиста, поэтому в портрете описание одного из актерских созданий не самоценно, рассматривается в системе других творений, но все же стоит обращаться и к таким текстам. Педагог должен выбрать наиболее подходящие для данного семестра отрывки из классических актерских портретов, написанных в двадцатом веке.

      В качестве обобщающего труда стоит  изучить «Книгу о театральном  актере»³ Е.С. Калмановского как единственный на сегодняшний день полноценный учебник по актерскому творчеству. Эта книга написана в расчете на студентов театроведческого факультета, поэтому в ней есть не только теоретические выкладки и систематизация, но и множество практических рекомендаций, и конкретные примеры описания актера в роли, в том числе и студенческие.

      Для знакомства с хорошими работами студентов можно рекомендовать сборник статей победителей Пятого Всероссийского конкурса студенческих работ «Вокруг актера»⁴. В нем, правда, представлены,  в основном актерские портреты, но есть работа А. Валиуллиной на тему «Ирина Соколова в роли Пульхерии Ивановны в спектакле ТЮЗа им. Брянцева “Старосветские помещики”».

      Разумеется, нельзя забывать, что об актерском  творчестве писали великие мастера  сцены – режиссеры и сами актеры. Но, как нам представляется, на данном этапе важнее изучить в качестве практического руководства труды именно театроведов, а не практиков. Нельзя запретить студенту внимательно штудировать «Работу актера над ролью» или «О технике актера», но в данном семинаре полезным будет понять, как актерское творчество выглядит со стороны зала, а не изнутри. Поэтому именно тексты театральных критиков, исследователей театра помогут студенту выработать систему инструментов, с помощью которых можно разобраться в сценическом создании актера, помогут понять принципы и задачи – ведь подчас студент не знает, про что он должен писать работу.

         Анализ работы актера – один из самых сложных (если не самый сложный!) разделов театрально-критического семинара и, одновременно, принципиально важный. Театроведу необходимы способность «увидеть» создание актера, умение ощутить и передать силу его эмоционального воздействия, воссоздать в точных подробностях и «объяснить» смысл целого. Такое умение во многом определяет уровень профессиональных возможностей театрального критика. При этом всем известно: для постижения актерской работы в спектакле требуется некое «чутье», восприимчивость, подобная музыкальному слуху, потому что логическому, чисто рациональному анализу в этой сфере поддается далеко не все (скажем, режиссерскую концепцию и уразуметь, и описать словами как будто легче). Утверждая этого, мы вовсе не хотим сказать, что анализ работы актера не возможен, только отмечаем специфичность этого анализа. Если предположить, что такого рода особая восприимчивость должна быть и есть у студента, принятого на театроведческий факультет, стоит обрисовать возможные пути, по которым будет двигаться его исследовательская мысль.

         Приступая к знакомству с методикой анализа сценического образа, стоит отметить и подчеркнуть связь этого анализа с навыками, уже полученными студентами на первом курсе. Здесь очень важен опыт записи спектакля: работа, посвященная актеру в роли, невозможна без «записи», то есть, без воспроизведения сценической жизни образа. «Рассмотреть, обдумать, исследовать всю ткань сценического создания актера, каждую минуту его существования – вот единственно возможный путь к познанию смысла роли, творимой актером в спектакле»⁵. Разумеется, речь не идет о включении в курсовую полного – от момента первого выхода до финальных поклонов – описания актера в роли. Подробная запись может быть сделана студентом «для себя», в черновике, а в текст работы ему необходимо включать пусть достаточно большие и детальные, но избранные описания. Принцип отбора понятен и без пояснений: требуется воспроизводить не все подряд, а значимые для данной интерпретации моменты. Можно утверждать, что всегда существенно впечатление, производимое героем при первом появлении. Бывает, что мы застаем персонажа на сцене сразу после поднятия занавеса или после того, как сцена освещается, но чаще герой каким-то особым для данного спектакля образом на площадку выходит (выбегает; шествует; двигается в танце; его неподвижного привозит фурка или поворотный круг…) Важно, в какой именно момент действия появился герой, какую перемену внес своим выходом. Необходимо описать его внешний облик – грим, прическу, костюм. Персонаж двигается, произносит первые реплики – описываем интонации, походку, выражение лица. Все это может быть в дальнейшем соотнесено с тем, как герой будет меняться по ходу событий спектакля.

     В результате можно будет сделать  предположение о том, что играет актер, какой тип сценического создания перед нами – развивающийся характер, маска, некий сложный смешанный тип, для которого нет названия... Так же должна стать более или менее ясной структура сценического образа. Если выразиться не научно, чтобы не пугать студента сложными словами, то вопрос можно поставить так: какова цель актера – «умереть в роли» (спрятаться за персонажем) или, наоборот, находиться на сцене постоянно (вариант: в определенные режиссурой моменты) «рядом» с персонажем, может быть – просвечивать сквозь персонаж или играть с ним, балансируя на грани.

     Поскольку студенту предстоит обнаружить драматургическую природу роли, стоит активизировать в его памяти навыки исследования драматического действия, усвоенные в семинаре по анализу драмы. Актер является автором своей роли: он творит, выстраивает ее – поэтому можно разбирать композицию роли так же, с помощью той же методики и терминологии, что и композицию действия пьесы (и композицию действия спектакля). Для данной работы, как нам представляется, не так важно, насколько сознательно артист занимается строительством роли (существуют, по одной из возможных типологий, «актеры композиции» и «актеры процесса»⁶). Студент, согласно предлагаемому заданию, не столько заглядывает в творческую лабораторию актера, сколько исследует сценический результат его внутренней работы. Как бы артист ни шел к своему созданию – путем строительства роли как целого, сочинения чертежа, каркаса или последовательно, шаг за шагом постигая внутреннюю логику персонажа – в любом случае образ, живущий в спектакле, сложится в сознании воспринимающего в некую композицию. В ней можно будет выделить те или иные составляющие части, тем или иным образом между собой связанные.

      Предметом исследования студента в этом семинаре является сценический образ – часть спектакля, поэтому естественно, что осмыслить актерское создание можно только в его сложных связях со всеми остальными компонентами спектакля и исходя из общего режиссерского решения. Добираться до сути – то есть, до собственно актерской работы – можно с помощью последовательного «раздвигания занавесок» ― пьеса, режиссура, партнеры (и, может быть, дублер), пространство, костюмы, свет, музыка… Порядок использования этих косвенных характеристик, наверное, не столь важен, но ясно, что почти автоматически первым делом возникает материал: возможность сравнить персонаж пьесы и персонаж спектакля. Студенту предстоит понять, что представляет собой герой драмы (характеристика может быть достаточно лаконичной, но емкой) и каким его увидел режиссер, назначивший на эту роль именно этого актера. Возможно, закономерен и вопрос о том, какие данные артиста могли оказаться решающими для выбора постановщика, как эти данные соотносятся с представлением о герое пьесы (кажется, что актер «предназначен» для этой роли, или имеет место «парадоксальное соотношение»).

      Необходимо  изучить все изменения, внесенные  в текст роли, – сокращения, перестановки, добавление текста других редакций пьесы (других произведений автора) или текста, рожденного в процессе репетиций. Нужно попытаться оценить, насколько содержательны и существенны все эти изменения. Впрочем, не стоит забывать и то, что абсолютно одни и те же слова на бумаге и в устах актера несут разный смысл хотя бы за счет прибавления интонации. «Там, где в пьесе предусмотрена побудительная интонация (восклицание), в речи актера может возникнуть сомнение, неопределенность. Там, где в пьесе зафиксирована незавершенная интонация, в спектакле может определиться твердость, закругленность, четкая завершенность. Таким же образом возникают в роли паузы и сверхфразовые единства (ряд фраз, тесно объединенных интонационно-мелодически), изменяя или дополняя то, что явлено в тексте пьесы»⁷.

      Персонаж, ставший ролью именно этого актера именно в этом спектакле, в любом случае, будет не таким, как в пьесе. И еще: скорее всего, любой сценический Гамлет объективно беднее героя Шекспира. Не призывая студента оценивать этот факт отрицательно (порицать актера, обеднившего роль), стоит сосредоточить его внимание на том, какие именно свойства и стороны персонажа «взяты» актером в персонаже пьесы и вынесены на сцену.

        Соотнесению персонажа пьесы и актерского создания не может быть посвящен один абзац; такое проблемное сопоставление нужно пытаться делать на протяжении описания роли. То же самое можно сказать и о «вписывании» образа, создаваемого актером, в  режиссерскую композицию: об этом студент пишет в течение всей работы, углубляя и дополняя первоначальную гипотезу.

        Если студент избрал для своего анализа роль актера в классической пьесе, то определенную помощь может дать сравнение с предшественниками в этой же роли. Знание традиции исполнения роли, таким образом, для автора работы обязательно.

         В сегодняшней театральной ситуации отнюдь не редки случаи, когда одна и та же пьеса идет одновременно в разных театрах города. Кроме того, часто возникает возможность увидеть спектакль, привезенный на гастроли, показанный в рамках фестиваля. В этом случае, можно предложить студенту сравнить истолкования роли в различных сценических версиях пьесы. Как уже упоминалось, если в спектакле работают два состава, желательно их сопоставить. Необходимо при этом следить, чтобы подобные сравнения производились не на оценочном уровне (студент иногда находится под столь сильным обаянием своего «героя», что готов отказать в содержательности и его дублеру, и другим актерам, играющим аналогичные роли).