Актер в роли

      Можно проработать со студентами на семинаре статью П.П. Громова, с тем чтобы в дальнейшем, в ходе исследования живой театральной ткани, пытаться отнести метод построения сценического образа к аналитическому или синтетическому типу.

         Одним из трудных вопросов, который студенту надо если не решить, то хотя бы поставить в своей работе, является вопрос о жанре. Сложность состоит в том, что жанр образа складывается из разных составляющих. Психофизические данные актера, его индивидуальность, тип темперамента – все это позволяет соотнести его с каким-то амплуа (но не заключить в него, не ограничить им!). Единой системы амплуа не существует, есть несколько рядов. В сегодняшнем театральном лексиконе иногда встречаются такие амплуа – эксцентрик, неврастеник, резонер, простак, комик, комик-буфф, травести, трагик, фат, инженю, комическая старуха, герой / героиня (что-то реже, что-то чаще). Что же до таких амплуа как, например, Благородный отец / Благородная мать, Вестник, Влюбленный / Влюбленная,  Гран-дам, Гран-кокетт, Премьер / Примадонна, Проказник / Проказница, Протагонист, Субретка – эти слова почти вышли из употребления. Иногда используются другие типологии (Белый / Рыжий клоуны, маски комедии дель арте – Арлекин, Пьеро, Дзанни, Скарамуш, Скапен, Панталоне…). Реальность категории амплуа признавал и К.С. Станиславский, отказывавшийся следовать жесткой системе установленных амплуа, ратовавший за расширение творческого диапазона актеров. Итак, есть данные актера, которые предполагают возможность играть в том или ином жанровом коридоре. Кроме того, есть жанровая характеристика роли, заданная драматургом. И предрасположенность актера, его «амплуа» может не совпасть с жанром роли: комику придется играть героическую роль, неврастенику – роль Арлекина. И, наконец, распределение ролей делает режиссер, который в некоем жанре решает постановку в целом. Так что, жанр образа, если так можно выразиться, будет определяться тремя векторами – от актера, от роли и от режиссера.

Ю. Головашенко, после скрупулезного описания роли Кручининой в исполнении Алисы Коонен (студентов стоит отослать к этому пространному и качественному описанию как к образцу записи действия актера в роли), завершает свою статью рассуждениями о жанре образа Кручининой в спектакле Камерного театра: «Актриса, в чьем театральном гардеробе хранится стилизованное русское платье Катерины и кожаная куртка большевистского комиссара, одеяние Адриенны Лекуврер и черная амазонка Эммы Бовари, причудливый парик Саломеи и современный костюм девушки-американки... Актриса, блестяще владеющая всеми выразительными средствами театра, которая всегда с огромной щедростью расточала свое мастерство. Что же взяла она из богатств своего искусства, своего мастерства для новой роли, для той роли, где Островский создал ситуации, вызывающие соблазн блеснуть сценическими эффектами, ситуации, во многом типичные для мелодрамы? На сцене появляется и покинутая любовница, и женщина, вызывающая всеобщее поклонение — блестящая актриса, и мать, нашедшая своего потерянного сына, которого она искала всю жизнь. В этих ситуациях легко блеснуть разнообразием искусной, тонкой, богатой актерской техники.

     Не только любовь и горе женщины, не только любовь и горе матери, не только большой талант актрисы воплощены Алисой Коонен в образе Кручининой. В итоге ее сценической жизни возникает человек, нравственная красота которого влечет к себе. Величие ее духа зовет к подражанию. Это величие духа — в том человеческом благородстве, которое наполняет Отрадину, в той силе, с которой преодолевает она свои страдания; оно в том высоком чувстве ответственности за человека, которое ощущаешь в Кручининой, в той умудренности, за которой возникает большая сила человека. <...>

 Коонен  сыграла Кручинину, избегая бытовых интонаций, нигде не подчеркивая по-бытовому певучей речи Островского, не стараясь передать характерность девушки-провинциалки или “известной провинциальной” актрисы, но передавая поэтическое звучание роли. Она воплотила русский характер, но не “русскую характерность”.

   В ее сценических красках, от первой сцены спектакля до его финала, была эстетическая очищенность, просветленность. Обрисовав образ Кручининой скупо, лаконично, она передала характер, а не приемы русской школы актерского искусства.

    Коонен сыграла Островского в эстетике Островского, но не в той эстетике, которую теоретики, создающие штампы, называют “подлинным Островским”. <...>

     Островский назвал пьесу “Без вины виноватые” комедией; это название надо читать: “человеческая комедия”. В “человеческой комедии” естественно возникновение образа трагического. Коонен привела Кручинину на такую нравственную высоту, где ее трагическая вина перед сыном сделалась особенно глубокой.

       Своим исполнением Коонен вновь доказала, что русской драме и русским актерам свойственен язык трагедии. Он был свойственен гениальному Мочалову с его обличающей, негодующей патетикой. Он был в искусстве Ермоловой, в ее образах женщин героических. И лирическое искусство Комиссаржевской со всей его нервностью,—этой характерностью начала двадцатого века, — было одновременно лирическим и трагическим искусством»²².

       Пьеса могла бы быть решена  и как мелодрама, и как бытовая  комедия, но данные актрисы  и трактовка режиссера сдвинули  ее к жанру трагедии (по крайней  мере, образ главной героини сыгран  как образ трагический).  В тексте Головашенко возникли сущностные оппозиции: трагическое – мелодраматическое, с одной стороны, и трагическое – бытовое, трагическое – характерное, с другой. Жанровые установки корректируют стиль исполнения, отбор выразительных средств, определяют природу чувств.

     Как строить курсовую работу – следовать ли действию спектакля или держаться какого-то системного плана – выбор в этом вопросе может оставаться за студентом. Каждый сюжет диктует свою композицию, каждая авторская индивидуальность предопределяет характер изложения.

      Работа (пусть не в первом, но во втором или  последующих вариантах, написанных после обсуждения) должна содержать  обобщающие размышления о жанровом решении роли, о способе сценического существования и технике актера, о типе созданного им образа, о современности и глубине интерпретации.

Е. Тропп