Актер в роли

         Не менее важным представляется изучение и выявление связей с партнерами по спектаклю. Студенту предстоит разобраться в том, насколько и каким образом актер вписан в ансамбль, как соотносится его манера игры со стилем его партнеров. Зритель (и критик тоже) воспринимает актера и через его партнеров: мы можем увидеть и понять, как они взаимодействуют.

          Теоретически всем известно, насколько велики содержательные возможности сценического взаимодействия. Но, с другой стороны, на практике продуктивным общение партнеров на сцене бывает далеко не всегда. Прямая, тесная погруженность одного актера в другого («глаза в глаза») вовсе не синоним подлинного общения и взаимовлияния. Как раз непрямое общение (спиной друг к другу, через сценическую вещь, через зал,  в «зонах молчания»…) зачастую оказывается более продуктивным. Поэтому необходимо на самом деле разобраться в том, с кем общается описываемый актер – может быть, он «развернут на зал» и обращается к зрителям, от них ждет реакции, чтобы двигаться дальше. Бывают актеры-«монологисты» (существуют на сцене «сами по себе», общаются «сами с собой»); еще более распространен вариант общения с мнимым собеседником, когда реальный объект внимания актером на сцене вовсе не обнаружен.

         Е.С. Калмановский предупреждал: «для театроведа вся эта область сценического общения впрямую не слишком уж явно и открыто уловима. <…> надо искать ее ощутимых, зримых и слышимых выявлений в спектакле»⁸. Студенту предстоит зафиксировать как раз эти «выявления» – микроэлементы сценического движения – оценки и реакции, восприятия и отклики. Непременные условия анализа образа, созданного актером, ― конкретность видения, точность описаний. Эти условия помогают избежать распространенной ошибки: начинающий критик, бывает, пересказывает сюжет, будучи уверенным, что анализирует сценическую жизнь образа. Попытки воспроизведения оценок и реакций, которые возникают в течение спектакля, должны помочь студенту «зацепиться» за присущий именно театру способ выражения.

      Пристально  следя за развертыванием сценического образа, студент сможет дать достаточное количество качественных характеристик игры актера. Грубо – тонко. Ярко – блекло. Громко – приглушенно. Мягко – резко. Отчетливо – размыто. Крупно (большими, видимыми кусками) или мелко (подробно) – это касается пластики, жестов, интонаций, физических движений, эмоций и т.д. А как влияет на образ «несоответствие»: если пластический язык, скажем, детализирован, а движение эмоций происходит рывками?.. Естественно, вариантов здесь множество. Один из подобных контрастов описывает А. Соколянский (правда, это не рассказ об отдельной роли, а портрет Алексея Петренко, но сам способ рассмотрения актера стоит принять на вооружение): «Приемы актера находятся во внешнем противоречии с его роскошными данными и стихийным темпераментом.  <…> Данные и традиция вроде бы подразумевают крупный жест, мощную подачу фразы, эффектную паузу, чеканную мимику – скульптурность, монументальность. Но актер от роли к роли все очевиднее, сосредоточеннее и великолепнее работает в “мелкой пластике”. <…> Неопределенный, дробный, почти суетливый жест. Непроизвольные шевеления расслабленных мышц, задыхающаяся и захлебывающаяся речь, в которой густой и низкий звук обминается горловой судорогой. Звучит дрожащим эхом взрывчатой губной согласной (“б” и “п” актер произносит не губами, а всем телом выдавливает – звук вылетает пушечным ядром). Беспокойно и отдельно живут тяжелые руки, мимические волны пробегают по лицу; выражение может не меняться очень долго, но его незафиксированные, спорящие меж собой оттенки могут неожиданно выразиться в движении бровей, глаз, беззвучно шевелящегося рта: ускользающие обертоны бесконечной ноты»⁹. Невзирая на определенную стилистическую избыточность, этот текст может служить хорошим примером очень конкретного и проблемного описания.

      В театральной критике давно и  прочно прижилось выражение «рисунок роли». Может быть, поэтому столь часто этот рисунок (и стиль игры в целом) театроведы пытаются описать с помощью живописных ассоциаций. «Сценический рисунок Рутберг графичен. Она предпочитает линии ломаные, никаких овалов – одни углы. А цвета локальные, с сезанновских натюрмортов»¹⁰. «Меньшиков всегда играет блиц <…> но его техника – не техника импрессионизма. В статье о “Калигуле”, написанной несколько лет назад, я сопоставлял ее с методом пуантилистов: иллюзия вольной переливчатости создана тем, что на холст маленькими точками наносятся чистые краски выверенном соотношении»¹¹. И не театровед (режиссер Сергей Эйзенштейн) поступает сходным образом: «Рисунок ее ролей так жестоко отчетлив. Этот рисунок не барахтается в туманной неопределенности акватинт или акварелей – он всегда похож на режущую отчетливость гравюры, резанной грабштихелем по медной доске; на рисунок, беспощадно протравленный “крепкой водкой офорта”»¹². (Цитирование можно еще бесконечно долго продолжать.) Разумеется, не стоит вменять студенту в обязанность подобный метод косвенного, ассоциативного описания. Но как один из способов характеристики работы актера такой ход может оказаться плодотворным.

      Продолжая «раздвигать занавески», о которых  говорилось в начале, добираемся до отношений актера со сценическим временем и пространством. Актеру необходимо «освоить всю роль в ее движении <…> организовать время роли – открыть и выявить ее сценический ритм, ощутить себя его воплотителем, ввести себя в надежные его берега, а не быть участником хаотической смены кусков роли»¹³. Студент в своей работе должен уделить внимание проблеме ритма, выявить временные пропорции, которые возникли в исследуемой им роли, почувствовать и описать, какова связь временных кусков – плавная, последовательная текучесть или резкие стыки и переходы.

      «Ритм в разнообразии многих, неизменно  главных ролей актрисы всегда был ее сильнейшим выразительным средством, – пишет исследовательница творчества Ольги Яковлевой В.Максимова. – Ритм плавности и бездумного, праздного скольжения по жизни; детской угловатой порывистости; манерной ломкости, своеволия, дерзкого каприза и – ритм предельного душевного смятения, воплощенный в верчении, перекатывании по сцене, когда живой человек, больная девочка, бесенок Лиза из “Брата Алеши” и неживое, из блестящего металла кресло на колесах становятся нераздельны <…> В роли матери погибающих детей Софьи Коломийцевой (“Последние” Горького, театр под руководством Олега Табакова, режиссер Адольф Шапиро) у Яковлевой ритм мерности, усталости. В скупых движениях – тяжесть принуждения. В стройном теле, в еще прямых плечах – инерция самосохранения, но уже не жизнь. Едва ли не впервые у легконогой, стремительной актрисы шаг затруднен. Так ходят слепцы. Здесь – болезнь. Софья слепнет. Но и больше: жизнь на ощупь. Жизнь в полутьме»¹⁴. (Этот небольшой отрывок из статьи, посвященной исполнению роли Яковлевой Софьи, дает представление о том, что ритм роли содержателен; необходимо выявлять и описывать ритм как категорию смыслообразующую для роли.)

      Роль  выстраивается во времени и живет  в пространстве спектакля.  Студенту надо попытаться увидеть, как актер осваивает пространство, в котором действует. «Спектакль есть своего рода движущаяся пространственная композиция <...> для актера, участвующего в ней, все вокруг важно все существенно. Мейерхольд напоминал, что “великий итальянский комедиант Гулиельме требовал от актера умения применяться к площадке для игры. Движения актера на круглой площадке не те, что на прямоугольной; на просцениуме иные, чем в глубине сцены”. <…> Присущие общему решению спектакля спектаклю линии и объемы должны отозваться в том, как будет пластически осуществляться роль. Для нее также имеют значение цветовые особенности сценографического решения и фактуры (дерево, железо и т.д. и т.п.), определяющие пространство, в котором существует актер. Многое обусловлено сценическим костюмом. <…> Присущая спектаклю склонность к симметричным или, напротив, асимметричным построениям опять-таки в принципе не может не сказаться пластике актера, на “мизансценах тела” и на пластическом взаимодействии двух или нескольких актеров в спектакле»¹⁵. Кажется, подобные любопытные закономерности – связь пластики актера с линиями, цветовой гаммой, объемами и фактурами сценического пространства – мало изучены и описаны. С костюмом как раз наиболее понятно: в платье с кринолином актриса будет двигаться совсем не так, как в современных джинсах (иногда на первых представлениях спектакля бывает заметно, что костюм еще не обжит).

      Студент, уже имеющий опыт семинара по записи спектакля, должен понимать, что абсолютно все пластические характеристики значимы, содержательны. Где по преимуществу располагается актер – в глубине или ближе к авансцене, справа или слева на сценической площадке, на планшете  или на каких-либо возвышениях – исследование всего этого может помочь в понимании того, что и как играет актер, какой образ он выстраивает.

      Говоря о пластическом языке актера в роли, можно попытаться определить направления отбора средств. К чему тяготеет актер (и как это тяготение соотносится с общим стилем спектакля): к детализации или укрупнению языка жестов, с одной стороны, и бытовой, жизнеподобной или подчеркнуто выразительной природе жеста, ― с другой.

      Если  пластику актера, его существование  в пространстве часто описывают с помощью живописных терминов, то звучание роли, ее интонационно-мелодический строй пытаются описать, призывая на помощь музыку. «Тремоло Яковлевой», «голос-колокольчик» Бабановой, «фаготные краски голоса» Боярского – примерам несть числа. Услышать «музыку роли», воспроизвести и осмыслить интонационную партитуру, понять содержательные аспекты звучания роли – одна из задач студента в данной работе.

      В работе студент должен использовать как можно больше ключей – анализировать  и пластику (движения, жесты, походку, осанку, повороты головы и так далее), и речь (тембр голоса, интонации, мелодику) актера. Но в некоторых случаях одна из составляющих оказывается главной, ведущей в создании образа. И так бывает не только тогда, когда актеру в роли, например, приходится быть почти неподвижным и работать только голосом , или, наоборот, у него роль бессловесная и поэтому весь смысл передается с помощью движения.

      В некоторых статьях можно встретить  описание роли почти исключительно  через пластику или практически только речевую характеристику. Приведем примеры.

      «И  тут же резкий рывок вперед, на самый  край сцены, и в круге света  возникало бесформенное тело на коротких костылях, массивный горб, ноги, неестественно  вывернутые и странно мягкие, словно лишенные костей и мускулов. <…> Созданная актером фигура со всеми “патологическими” деталями принадлежит не кунсткамере и не учебнику по медицине, а современному искусству. Ожившая химера с крыши готического собора, существо, порожденное воспаленным воображением средневекового мистика, или пациент ортопедического центра, обкраденный природой и не прощающий никому своего уродства, Ричард III Энтони Шера находится в том же ряду, что и зловещие уроды и карлики из фильмов Феллини или сюрреалистические монстры с картин Фрэнсиса Бэкона – не случайно его имя раз или два встречается в дневнике Шера.

      В движениях Ричарда есть неожиданное  и странное изящество. Оно тоже подсмотрено  актером у несчастных прототипов его героя. Изящество происходит от вынужденной у калек предельной экономии в каждом шаге и жесте. Лишнее, ненужное движение может позволить себе только здоровое тело. Калеки же принуждены передвигаться с безупречной целесообразностью, которая способна быть формой красоты. Шер заметил и передал болезненную грацию их пластики.

      Экономия не означает неподвижности. Затянутое в черную блестящую кожу тело Ричарда упруго, как пружина, гибко и стремительно, как мяч. Ему принадлежит все пространство сцены. Отталкиваясь от пола костылями, он способен в мощном и легком прыжке перелететь сцену. Костыли – часть его, продолжение рук. Проколи их – потечет кровь. Костылем, как мечом. Он посвящает в рыцари. Костылями, словно гигантскими ножницами, он крепко зажимает шею обреченного Хестингса, примериваясь к голове, которую скоро велит отрезать. Они его царственный жезл и дубина. Костылями он весело разгоняет монахов, которые тащат гроб свергнутого короля. Костыли в спектакле играют и роль фаллического символа. Ричард касается костылем леди Анны, она сладко вздрагивает и замирает. <…> Когда горбун на костылях приходит в движение, формы искаженного болезнью человеческого тела перерастают в образ некоего существа, не принадлежащего человеческому роду. Начинает казаться, что на подмостках безостановочно двигается, прыгает,  ползает, летает какая-то рептилия или гигантское насекомое, проворное и смертельно опасное. Костыли тогда чудятся то ядовитыми щупальцами, то острыми крыльями. Когда, согнувшись на костылях, быстрыми толчками Ричард передвигается по сцене и с плеч его свисают длинные, до полу, пустые рукава, мерещится, будто у него шесть ног»¹⁶.

      Нет сомнения, что выдающийся английский актер Энтони Шер в роли Ричарда  Глостера говорил – но предельно  выразительное описание дается через  пластическую составляющую.

      Обратный  пример: «Он говорит… Эти тихие  вибрирующие интонации. <…> Слова журчат, обволакивают. В них есть что-то сладкое, клейкое. <…> У Смоктуновского тут певучие отвратительные модуляции голоса, но они каким-то дьявольски образом ласкают наш слух. <…> Голос его – прозрачный ручей. Искренность артиста рождает кантилену бесцельной Иудушкиной речи, поток уменьшительных не иссякает. Кажется, нет слова, которое Иудушка не перевел бы в эту сиропную речь…»¹⁷. Разумеется, Порфирий Головлев в исполнении Иннокентия Смоктуновского на сцене МХАТ каким-то образом двигался, но все авторы описывают исключительно его речь, это мучительное и завораживающее словоговорение.

      Думается, необходимо предупредить студентов  о том, что интересно, глубоко и оригинально сыгранная актером роль может, тем не менее, оказаться не вписанной в общую концепцию спектакля или даже разрушать ее. Начинающему театроведу трудно бывает разомкнуть границы исследования и прочитать образ в контексте спектакля и существующих в нем связей, оценить, как решение одной роли соотносится со спектаклем в целом. Для иллюстрации данной проблематики можно порекомендовать две статьи классиков театроведения, в которых описаны варианты подобного автономного существования актерской работы в спектакле.

      Отрывок из обширной статьи Б.В. Алперса «“Сердце не камень” и поздний Островский»¹⁸, посвященный исполнению роли Веры Филипповны актрисой Е. Солодовой, во-первых, хорош как подробное, последовательное описание актера в роли, а во-вторых, показывает, как задуманный в полемике с авторским замыслом образ оказывается нежизнеспособным в пределах спектакля, постепенно теряет внутреннюю логику, цельность и мотивацию. Статья П.П. Громова «Ансамбль и стиль спектакля»¹⁹ необходима в качестве учебного пособия почти в каждом семестре (и для изучения режиссуры, и для создания портрета в ней можно найти полезный материал). Для III семестра этот выдающийся научный текст хорош по двум причинам. Во-первых, в нем содержатся емкие и выразительные описания ролей, созданных большими актерами вне художественной логики не только драматурги, но и режиссуры. (П.П. Громов анализирует спектакль «Ревизор» Малого театра с И. Ильинским в роли Хлестакова; спектакль «Царь Федор Иоаннович» с Н. Хмелевым в роли царя Федора.) Во-вторых, статья Громова предлагает типологизацию методов создания сценического образа – синтетический и аналитический методы. «Образ не рассыпается на ряд психологических оттенков, аналитически найденных психологических деталей. Напротив, он сделан, синтетически, крупным планом, по-своему монументально. <...> В своем роде парадоксальность игры Ильинского состоит в том, что весь образ уже как бы “задан” в самом первом выходе героя, в первой реплике, в первой интонации. <...> Развития во времени в собственном смысле слова как будто бы и не существует вовсе. Ильинский как бы нанизывает остроумно найденные детали, одну за другой, на раз навсегда найденную нить. <...> Такое построение образа можно было бы назвать синтетическим в противовес аналитическому раскрытию во временной последовательности развивающегося, меняющегося характера, ярко представленному канонической манерой МХАТа»²⁰. «В аналитическом образе наиболее существенным будет рост, изменение, движение героя на глазах у зрителя.  В образе Хмелевского типа, который можно было бы назвать синтетическим, вновь появляющиеся перед зрителем качества, особенности – группируются, концентрируются, собираются вокруг нескольких черт, как бы неизменно присущих герою, выработанных им еще до начала действия. Некоторая особенная устойчивость, или даже неподвижность, присуща герою такого типа»²¹.