Исследование личностной зрелости студентов-психологов в процессе профессионального самоопределения

     В психиатрии интерпретативный бред всегда связан с совершенно произвольным, невозможным, но внешне связным толкованием реальности.

     Художественный  текст – это ведь тоже реальность, но особая, эстетическая, но когда она подвергается анализу, не слишком объективному вплоть до полного игнорирования текста, исследование вырастает в явление эффектное, яркое, но лжеубедительное. Обычно на текст накладывается какая-либо концепция или бредовая идея, подчиняющая все душевные силы, из-за чего смысл искажается до неузнаваемости, а точнее выражает саму бредовую систему, несёт в себе аргументы, доказательства, не без использования научных данных или сам по себе, в силу авторитета автора произведения является прямым подтверждением бредовой системы.

     Создатель бредовой системы выступает с  исключительной убежденностью, с несравненной субъективной уверенностью. Часто он одержим своей идеей. Тут, кстати, интерпретативный бред пересекается с бредом одержимости и с бредом сверхценных идей, и в итоге фактически возникает тройственный союз родственных бредовых систем. Примером подобного слияния может служить ленинизм как интерпретация марксизма, просвещенный монархизм Екатерины II – интерпретация французского просвещения, гуманистический психоанализ – перепрочтение фрейдизма, различные ложные интерпретации библии многими авторами.

     Все привлекаемые автором факты подстраиваются, подгоняются под эту систему, которая оказывается закрытой, жесткой, ригидной и невозможной для применения и проверки на практике. По мере того, как нарастает систематизация и расширяется круг объектов бредовой интерпретации, меняется и содержание бреда. Если на первых этапах развития болезни речь шла об ограниченном бреде изобретательства, любовном бреде или бреде ревности, то вслед за этим начинает формироваться целая бредовая концепция, связывающая воедино уже не только ближайшее окружение, но и значительно более широкий круг лиц и событий.

     Творца  глобальной бредовой системы вполне можно сравнить с проектировщиками вечного двигателя, т.е. страдающими бредом изобретательства. Вот как последний определяется в «Толковом словаре психиатрических терминов»: «Содержит идею совершения больным грандиозного по значению изобретения, научного открытия, которое в корне изменит образ жизни человечества. Чаще всего это паранойяльный или парафренный бред, в котором и в настоящее время фигурирует изобретение вечного двигателя, создание универсальных законов («закон буквы», «закон числа» и т.п.)», о чем говорится и в «Общей психопатологии» Карла Ясперса (1913 год): «...Очень часто окружающие демонстрируют готовность следовать той же бредовой системе <...> Бредящий необратимо теряется в том, что неистинно; и если мы не в силах исправить эту ситуацию, мы должны постараться хотя бы понять её».

      3.3. Критика поэтического и философского безумия 

     Естественным  продолжением «обезумливания» творчества можно назвать «проекты»-инсталяции «Сумасшедший дом, или Институт креативных исследований» (1991) и «Дворец проектов» (1998), лидеров нонконформистского искусства 1970-х, «московского концептуализма» художников Эмилии и Ильи Кабаковых.

     Как уже было сказано выше, творчество больных людей имеет такой же отпечаток оригинальности, как и творчество гениев, при этом их оригинальность обусловлена хаотичностью их мышления, свободным выражением идей, которые разум здорового человека посчитал бы нелепыми, подверг бы внутренней цензуре, не допустившей бы идею до внутреннего восприятия.

     «Дворец проектов», по замыслу Ильи Кабакова,– особый тип сумасшедшего дома, в котором пациенты создают собственные «проекты» по переустройству мира или воплощают различные творческие замыслы, идеи и изобретения, не нашедшие понимания и одобрения в среде, что и привело больных к душевному расстройству (согласно воззрениям заведующего клиникой доктора Люблина, в основе любого психического заболевания или травмы лежит повышенная и постоянно действующая креативность (продуктивная творческая способность) человека, которая по различным причинам (семейным, общественным, культурным и т.п.) не признаётся и отторгается той средой, которая в данный момент окружает человека). Для Кабакова существенно указать, что Институт креативных исследований – это открытое заведение, куда посетители и родственники пациентов могут быть приняты для разработки их собственных «проектов»: (Кабаков Илья. Дворец проектов/The Palace of Projects. Artangel. London: The Roundhouse, 1998. ( раздел «Описание и концепция "Дворца", глава «Предисловие к инсталляции». С 17-28)).

     «В  институте нет деления на «врача» и «пациента», на «больных» и «здоровых» - есть «авторы» и «сотрудники», «креаторы» и их «помощники». И те и другие усердно и настойчиво трудятся над реализацией «проекта», доводя его до успешного результата... Инсталляция представляет собой сложный лабиринт. 1ый кабинет, увешанный по стенам многочисленными инструкциями и правилами, называется «комната врача», остальные 12, куда заглядывает зритель, также, кроме объектов, имеют объяснения по стенам: когда пациент поступил в институт, характер его «проекта» и главная идея, а также мнения о нём лечащих врачей…». По мнению автора, «При посещении института зритель устанавливает для себя важнейшее: любой «проект», каким бы смелым, странным и неожиданным он ни казался, встречает здесь понимание, помощь и признание <…> эта ситуация заставляет зрителя задуматься и спросить себя: «Почему и мой «проект» я не могу реализовать, да и какой он мог бы быть, мой собственный, который я всегда смутно чувствовал в себе с детства?» В этих случаях, если возникает такой вопрос, администрация института идет ему навстречу: в предварительном помещении института, при индивидуальном знакомстве, в непринужденной беседе, зритель может получить самые первые сведения о возможном характере «его проекта»».

     Под словом «проект» Кабаков подразумевает  одновременно и творческий проект, воплощением которого занят автор Института креативных исследований, и навязчивая идея, объект умопомешательства сумасшедшего, находящегося в психиатрической клинике. Характерная черта всех этих  «проектов» - их системность, доктринальность и направленность на улучшение мира… (С 9. 12—13, Кабаков Илья. Дворец проектов / The Palace of Projects. Artangel. London: The Roundhouse, 1998. (без пагинации, раздел «Описание и концепция «Дворца», глава «Предисловие к инсталляции»… С 166-533).

     С одной стороны, Кабаков создает еще один вид гуманистической психотерапии: к пациентам относятся бережно, уважая и поощряя «полноценность и креативность каждого». С другой стороны, он изображает идеи о преобразовании мира как проявление душевной болезни. Гуманистическая психиатрия оборачивается насмешкой, предубеждением всеобщего умопомешательства. Если сумасшедший дом превращается в «Институт креативных исследований», то одновременно происходит и обратное: серьезные идеи превращаются в бред сумасшедшего. И чем более рационально обосновывается данная идея и чем шире предполагаемый диапазон её применения, тем сильнее в ней отражается болезненность мышления.

     Например, проект всеобщего воскрешения изображён как металлическая рама-стол, на которой стоит пластмассовый футляр; в нем насыпана земля, в которую воткнуты вырезанные из бумаги фигурки белых «воскресших» человечков (проект 35). Понятно, что подобная нелепость может только иронически интерпретировать философский смысл всеобщего воскрешения, преуменьшить его и довести до абсурда, придав учению такую игрушечную форму.

     Сам Кабаков отмечает,что такое ироническо-утопическое  отношение распространяется и на его инсталляцию-«проект», включающий в себя весь институт креативных исследований: «Смысл предлагаемой нами работы – разумеется, к которой тоже нужно отнестись как к очередному проекту,- обратить внимание на этот вид замыслов и предложений, в которых доминирует одно главное свойство: преобразование и улучшение мира...» (Кабаков Илья. Цит. соч. С. 31). Подобная критика сверхценных идей, творчества и приравнивание их к сумасшествию в чистом виде, нахождение их внутри собственного большого безумия, указывают на самокритику творческого разума, познающего границы и опасность своего безумия, или другими словами, самокритика, самоирония разума, способность опознавать кривизну своей модели мира раньше, чем она дорастет до полного бреда («как бы я сошел с ума, следуя до конца правилам собственного дискурса и метода?»).

     «Обезумливать себя» – это вразумлять от противного. Ум, который осознает опасность своего безумия, отчасти уже избавляется от него

      4. Сумасшедший дом как модель мира

     Чтобы сойти с ума, нужно двое.

     Жиль  Делез 

     4.1. Изоляция. Безумие и свобода

   Человек, который отошёл от мира и располагает возможностью наблюдать за ним без интереса, находит мир таким же безумным, каким мир находит его.

     Джордж  Галифакс 
 

     Согласно  Фуко, (1) Роль изоляции состоит в том, чтобы свести Безумие к его истине. (2) Истина Безумия равна ему самому минус окружающий мир, минус общество,  минус всё, что идет вразрез с природой. (3) Этой истиной Безумия является сам человек в своей простейшей изначальной неотчуждаемости. (4) Неотчуждаемым началом выступает в человеке единство Природы, Истины и Морали: иными словами, сам Разум. (5) Исцеляющая сила  Убежища заключается в том, что оно сводит Безумие к истине, которая есть одновременно и истина Безумия, и истина человека, к природе, которая есть одновременно природа болезни и безмятежная природа мироздания. «...Всякое объективное осмысление безумия, всякое познание его, всякая высказанная о нём истина будет разумом как таковым... концом отчуждения в сумасшествии». Безумец прежде выступал Чужим относительно Бытия – человеком-ничто, иллюзией. Теперь он Чужой относительно себя самого, Отчужденный, Сумасшедший. Результатом выступает то, что «всё то, что составляло неоднозначный, основополагающий и конститутивный опыт безумия» окажется утрачено в «сплетении теоретических конфликтов, связанных с проблемами истолкования различных феноменов безумия». Свобода – способность ни от чего не зависеть и действовать по собственному усмотрению – особая привелегия, которой не все могут воспользоваться. Изолированный безумец по сравнению с человеком свободным, но скованным социальными рамками обладает естественной первобытной свободой, освобожденный от верховенства закона (нарушить который он не имеет возможности), морали и почти всех обязанностей, но лишённый всех прав, кроме права говорить правду, так как в социуме он фактически отсутствует, является человеком-«никто».

     Вместе  с тем, в изоляции человек находится в вынужденном отчуждении от людей, находясь наедине с вечностью, с самим собой, устранив одну из причин болезни – общество. Освободясь от власти разума и толпы человек отчуждается от самого себя, от того, что делало его человеком, но открывая в себе другую глубинную сущность, попадает в новое рабство безумия, неспособный поступать по собственной воле, воспринимать что-либо адекватно и не воспринимаемый другими людьми, стеснённый стенами и истощённый своим недугом, обращает своё существование в ничто.

     Сумасшедший дом – не такое древнее явление как безумие, но его история насчитывает не одно столетие. Изначально, ещё в Средневековье от буйнопомешанных и просто «неудобных» людей избавлялись, отправляя их в места паломничеств на кораблях-Narrenschiff, которые еще называют Кораблями дураков. М.Фуко рассматривает это как своеобразный ритуал, где человека,находящегося в духовном и интеллектуальном небытие отправляют в его же стихию (связь воды с безумием прослеживается с античности: в работах Гиппократа водная стихия – меланхолии рассматривается как источник болезни и ума). В Средневековье море считалось эдаким краем вселенной, неизведанной территорией, другим миром, полным опасности (в конце XVI в. Деланкр был убежден: «именно море причиной тому, что всё племя мореплавателей служит дьяволу: неверная пашня, по которой, полагаясь лишь на звезды, ведут борозду корабли; секреты, передающиеся из уст в уста; удаленность от женщин; наконец, самый вид этой бескрайней волнующейся равнины лишают человека веры в Бога и сколько-нибудь прочных связей с родиной; и тогда он вверяет себя дьяволу и безбрежному океану его происков»), с помощью которого можно доставить безумцев, чьими душами владеет дьявол, к святыне, которая могла бы вернуть утраченный рассудок.

     Корабль дураков как символ эпохи практически  всегда актуален: таковым его делают как социально-политические потрясения, навязывание массовой культуры и неестественного образа жизни, падение гуманности и морали.

     Приведенные ниже гротескные портреты человечества в разные эпохи наглядно иллюстрируют гримасы общественного безумия и доказывают слова А.П.Чехова: «…человечество безумно во все времена».

      4.2. Сумасшедший дом в литературе

     4.2.1. «Палата№6» - 19-20 век

   В Палате№6 в миниатюре изображены общие наши порядки, характеры. Всюду – палата№6. Это – Россия…

   Н.Лесков

     Это ёмкое замечание Н.Лескова отразило в полной мере подводное течение рассказа, не без свойственного Чехову тонкого юмора изобразившего главнейшие пороки общества и проблемы страны на рубеже 19 - 20 веков. Образ больницы сам по себе указывает на внутреннее несовершенство и ожидание изменений к лучшему или скорого трагического конца. Изображение больницы являет собой художественно преобразованный облик России: « Если вы не боитесь обжечься о крапиву, то пойдемте по узкой тропинке, ведущей к флигелю, и посмотрим, что делается внутри. Отворив первую дверь, мы входим в сени. Здесь у стен и около печки навалены целые горы больничного хлама. Матрацы, старые изодранные халаты, панталоны, рубахи с синими полосками, никуда не годная, истасканная обувь – вся эта рвань свалена в кучи, перемята, спуталась, гниет и издает удушливый запах...»