Цели и задачи преподавания
рисования в школах понимались
представителями различных направлений
по-разному. Расхождения были
и в определении содержания, и
в методах обучения, что отразилось
в методических руководствах
тех лет.
1.3. Методика «свободного
воспитания».
Такое
широкое и повсеместное увлечение
детским творчеством имело положительные
моменты. Прежде всего, методика преподавания
рисования стала получать научно-теоритическое
обоснование, на изобразительную деятельность
детей стали смотреть более серьёзно,
а на рисование в школе –
как на важный предмет. Как уже
отмечалось, в это время особенно
широкое распространение получили
идеи «свободного воспитания». Специалистов
школьного воспитания все больше
и больше начинают интересовать вопросы
детского творчества, детской психологии,
экспериментальной педагогики. Изучение
и исследование детских рисунков
увлекает не только учителей рисования,
но и художников, искусствоведов,
психологов, социологов, историков. Научному
направлению в изучении детского творчества
предсказывается большое будущее.
Вместе с тем здесь было
и много отрицательного. Во-первых,
недооценка руководящей и направляющей
роли педагога, сведение его
на роль пассивного наблюдателя, излишнее
преклонение перед непосредственностью
и наивностью детского рисунка. Во-вторых,
ложная точка зрения была заложена и в
научном обосновании закономерностей
развития ребенка и его психики. Теория
спонтанного саморазвития ребенка, то
есть такого развития, которое не зависит
от внешних воздействий окружающей среды,
была неверной, идеалистической. Закономерность
развития ребенка они объясняли тем, что
будто бы ребенок во время своего духовного
роста проходит тот путь, который прошло
в своем культурном развитии человечество.
Эта биогенетическая концепция приводила
исследователей к ложным выводам, будто
самое главное в ходе развития ребенка
— это устранить обучающее и воспитывающее
влияние взрослых, не делать из детей «преждевременных
старичков». Все должно быть подчинено
естественному развитию ребенка, отсюда
— никакого насилия, никакого принуждения.
Подобные антинаучные теории
рождали новые взгляды на развитие
изобразительного искусства: школа
не нужна, так как она убивает
врожденный талант, правила и
законы реалистического искусства
сушат, выхолащивают индивидуальность
художника. Прелесть искусства заключается
в непосредственности, субъективности
восприятия окружающего мира, а этими
качествами и обладают дети-художники.
«Взрослым художникам надо учиться
у детей», — заявляли представители этого
направления.
Такие взгляды на изобразительное
искусство получили распространение
среди преподавателей художественных
школ, училищ, студий. Они оказывали
свое влияние на развитие
методики преподавания рисунка,
живописи, композиции.
Как уже отмечалось, в начале XX
века в Западной Европе и
особенно во Франции, широкой
популярностью пользовались различные
формалистические направления в
искусстве. Идеологи этих направлений
отвергали роль школы и академии,
провозглашая образцом творчество
людей, не имеющих специальной
художественной подготовки, как,
например, работы художника-примитивиста
Анри Руссо.
Многие молодые русские художники
стали увлекаться модным западноевропейским
искусством, которое не признавало никакой
школы. Они восторженно несли свои новые
взгляды в школы, училища, студии, прельщая
молодежь легкостью достижения успеха.
Строгая система художественного образования,
которая столетиями складывалась, пошатнулась.
Традиции академической школы рисунка
уже не соблюдались. На первое место выступили
задачи творчества, экспериментаторства,
интуиции, вдохновения; задачи же образования,
воспитания и обучения были сведены на
нет. Художники-педагоги не учили
своих воспитанников, не раскрывали законов
искусства, а лишь ограничивались фразами:
«Рисуй, как видишь! Пиши, как чувствуешь!».
Д. Н. Кардовский писал: «Обходя
эти ученические выставки, совершенно
ясно убеждаешься, что у теперешнего преподавательского
персонала Высшего художественного училища
нет желания заниматься со своими учениками.
Ученики же на свой риск и страх работают
самостоятельно...»[5].
Педагогической, методической и эстетической
основой формалистической школы стала
интуиция. Интуитивность творчества была
самой удобной формулой ответа на все
вопросы и неумения учеников. Вдохновение,
бессознательное угадывание должно помогать
ученику в работе.
Среди новейших направлении особенно
широкое распространение в художественных
учебных заведениях получает
импрессионизм. У импрессионистов
задачи строгого академического
рисунка отошли на второй план,
а на первое место выступили
задачи света, цвета и манеры
исполнения. Они наблюдали, как
«предметы окрашиваются светом,
как предметы пронизываются светом
красок». Они влюблялись в «солнечную
поверхность вещей», в «трепетную,
зыбкую, изменчиво-обольщающую оболочку
природы». Импрессионисты сосредотачивали
все внимание на «радужной
поверхности» видимого, на прекрасных
«мимолетностях земли», думая об
одном: как разнообразнее и
утонченнее передать видимое,
какие найти способы изображения,
которыми еще никто из
художников не пользовался.
В эти годы академический рисунок
теряет свое значение, он постепенно
превращается из учебного рисунка
в творческий, вместо штудии, изучения
натуры, ученики творят «шедевры»,
увлекаясь «живописными исканиями»,
форма в рисунке приобретает
расплывчатый, рыхлый характер, манера
рисунка становится размашист
Главным непримиримым врагом
декадентов становится академия,
они готовы все академическое
уничтожить, вытравить до основания.
На защиту традиций реалистической
школы искусств, академического
направления преподавании
рисунка встает целая плеяда замечательных
русских художников-педагогов:
И. Е. Репин, В. А. Серов, Я. Ф. Ционглинский,
Д. Н. Кардовский, Д. А. Щербиновский,
В.Е.Савинский и другие.
Глава II. Художники-педагоги
начала 20 века
2.1.
Я.Ф. Циоглинский
Многое сделал для развития
методики преподавания
рисования и для подготовки художников-педагогов
и учителей рисования Я.Ф.Ционглинский
(1858—1912). Методы преподавания
этого педагога в свое время оценивались
очень высоко, однако в нашей литературе
об этом замечательном мастере пока ничего
не сказано.
Как педагог Ционглинский
пользовался большой любовью и уважением
среди учеников академии. М.П.Гронец вспоминает:
«К рисунку он подходил со всей строгостью,
требовал от учеников точности и правильности,
не допуская никакого искажения формы
и в то же время, умел внушить каждому,
что владение рисунком — искусство, а
потому к нему надо подходить с творческим
горением, с трепетом в груди. «Как бы ни
была проста задача, художник
обязан к ней подходить с вдохновением,—
говорил Ционглинский,— рисуете
ли вы натюрморт, гипсовую голову или фигуру,
творческое начало должно присутствовать
в работе». И далее: «Художник
потому и является художником,
что он творит. Без творчества нет
художника».
О самых, казалось бы, скучных
вещах — о законах построения
формы на плоскости, о методической
последовательности построения
изображения — Ционглинский
рассказывал так, будто бы речь шла о самом
интересном и захватывающем. В своих лекциях
он проводил аналогию с законами гармонии
в музыке, с красотой поэтического слова,
с точностью математического расчета.
Это был человек широко образованный,
особенно увлекавшийся музыкой. Музыка
была второй страстью Яна Ционглинского.
Он ее любил и сам, говорят, хорошо играл.
Во всяком случае, он не пропускал ни одного
большого концерта, был дружен почти со
всеми музыкантами и певцами и быстро
сближался даже с заезжими первоклассными
гастролерами, которых так же, как и всех,
умел увлекать своей живой, оригинальной
речью, своим тонким пониманием искусства.[6].
Уделяя большое внимание вопросам
методики преподавания, Ционглинский
делился своими взглядами не только с
учениками и друзьями, но и высказывал
свое мнение на официальных заседаниях
академии. Так, выступая в 1907 году на заседании
Совета Академии художеств, Ционглинский
выразил свое отношение к отдельным сторонам
преподавания в натурном классе: «Каждый,
который искренне любит искусство и дорожит
знанием и честью академии, не может равнодушно
отнестись к нападкам и упрекам, которые
со всех сторон сыплются на академию, как
на школу. Нельзя, к сожалению, в сознании
своей правоты, спокойно презреть эти
нападки; много — увы — говорится не без
основания.
По моему глубокому убеждению,
одной из главных причин, подсекающих
в корень живой успех школы,
является принятая в классах
академии система дежурств. Учить
успешно, не следуя со страстным
интересом за малейшей зарождающейся
искрой сознания у своего ученика,
— искрой другой раз еле
заметной среди хаоса других
проявлений индивидуальности, нельзя.
Только горячее, я бы сказал,
любовное отношение к такой
искорке позволит ей со временем
вспыхнуть в яркое пламя любви
и знания, которое должно всю
последующую жизнь художника
осветить.
Между тем, на деле в классах
академии, едва завязав нравственные
нити с учениками, приходится
с ними расставаться на месяц,
на два или на три; получается
что-то вроде Сизифова труда,
где скала все скатывается
вниз и в итоге является
обоюдное равнодушие. Учение сводится
со стороны профессора к механической
почти корректуре работ учеников,
а со стороны ученика — к
ловле категорий, необходимых
для того, чтобы покинуть постылые
классы, которые могли бы столь
благотворное влияние оказать на всю его
жизнь». Той же точки зрения придерживались
Савинский, Кардовский, Репин и Киселёв[7].
В своей педагогической практике
Ционглинский был очень внимателен
к каждому ученику, он умел последовательно
и в то же время ясно и понятно раскрывать
самые сложные положения рисунка. Более
того, как рассказывал М. П. Гронец, делал
это Ционглинский с большим увлечением,
темпераментом и в результате увлекал
и ученика. «Он сам заражался искусством
и, как никто, умел волновать других. Силой
любви он оживлял мертвые классы академии
и заставлял трепетать самого безнадежного
академиста, в обновленной школе Общества
поощрения художеств его голос казался
самым молодым»[8].
Профессор кафедры рисунка Московского
архитектурного института М. П. Гронец,
учившийся у Ционглинского, записал
ряд его мыслей и выражений, которые мы
приводим:
«Говоря об изобразительном искусстве,
Ционглинский указывал: Искусство
— это тайна, которая открывается не каждому.
Поэтому ученик на занятиях должен быть
очень внимательным, ничего не пропускать
и не спать».
«Рисунок — основа основ и
овладевать им надо постепенно,
не упуская ни малейшей детали
в методике построения каждого
изображения. С чего начинается рисунок,
как он развивается дальше и чем заканчивается
— художник должен твердо знать
как таблицу умножения».
«Художник должен поступать по
темпераменту, но работать по разуму».
«Искусство надо любить безгранично,
беспредельно».
«До совершенства, до бесконечности
не дойдете, но идти стремиться
к этому надо».
«Рисунок с натуры должен быть
предельно точным, не бойтесь
сухости».
«Наблюдая форму предмета, все
время надо анализировать Держите
глаз внутри формы, а не по
контуру. Как рентгеновскими лучами
пронизывайте натуру».
«Изобразительное искусство немыслимо
без научных знаний Знания
и чувства сплетаются воедино».
Давая методические указания
при рисовании с натуры, Ционглинский
требовал большой осторожности и осмысленности,
«9/10 продумать и 1/10 тронуть»,— любил говорить
Ционглинский
2.2. Д.Н. Кардовский
Среди широко известных художников
педагогов, оказавших влияние
на развитие методики обучения
рисованию в общеобразовательных
школах, особого внимания заслуживает
Д.Н. Кардовский(1866-1943),ученик И. Е Репина.
С 1903 года он приступает к педагогической
деятельности. Д. Н. Кардовский в
начале (с 1903 года) работает в качестве
помощника (ассистента) в мастерской
живописи в высшем художественном училище
при петербургской Академии художеств,
а с 26 ноября 1907 года он становится профессором.в
последствии из этой мастерской вышли
такие художники, преподаватели профессора
живописи, как А.И. Савинов, А.Е. Яковлев,
П.М. Шухмин, С.Л. Абугов, М.А. Шаронов, Н.Э.
Радлов и мн. др.